Der nachgebildete Blick

von Ines Gebetsroither

Die Kamera bewegt sich in einer Spiralfahrt entlang der Decke, sie nimmt ihre Kreisform auf, indem sie die Fuge zwischen zwei Deckenelementen nachzeichnet;  rechteckige Lampen tauchen hintereinander auf wie die schematische Darstellung von Sonnenstrahlen oder die Speichen eines Rades; parallel dazu vermittelt der Sound ein atmosphärisches, hallendes „Tropfen“ – zumindest ist das eine von unendlich vielen möglichen Assoziationen.
Das Video Baumeister beschreibt das menschenleere Innere des ORF-Studios Dornbirn. Von Gustav Peichl 1969–1972 geplant und ausgeführt, ist seine formale Basis die Spirale – jene Figur, die sich aus einer von innen nach außen sich entfaltenden Linie ergibt, und die sich auch am menschlichen Körper wiederfindet: am Nabel oder im Ohr. Die Form der Spirale nimmt in Peichls Funkhäusern wohl auch symbolischen Bezug auf den Körper und seine Funktionen. Zwar oft als technoide Bauwerke bezeichnet, ja als „technische Geräte“, sind diese doch äußerst organische Strukturen, und zwar im eigentlich Wortsinn: Sie sind erweiterte und erweiterbare Körperorgane. Sprechen und Hören, Senden und Empfangen ist ihre Funktion. Die Spiralform in der Architektur der Rundfunkgebäude ist demnach nicht nur ein lange tradiertes Symbol (die Spirale symbolisierte in der Antike den „Nabel der Welt“), dessen sie sich bedient, sondern Voraussetzung für ihr Funktionieren – so wie die Form der Ohrmuschel die Funktion des Hörorgans gewährleistet.
In ähnlicher Weise, wie die Architektur die Funktion des Hörens übersetzt, nimmt Claudia Larchers Video Bezug auf das Sehen. Die Kamera ist das Auge, das die Struktur des Raumes zu erfassen versucht, indem sie/es seine Bewegungen nachzeichnet, wiederholt. Doch das Sehen (genauso wie das Hören oder Fühlen) ist kein objektivierender Akt. Es ist eng verknüpft mit den Erinnerungen dessen, der wahrnimmt. Insofern erzeugt es niemals einen kontinuierlichen Erfahrungsraum. Es produziert vielmehr aus Überlagerungen, Transformationen, Verdichtungen bestehende Bilder.
In einer früheren Arbeit Larchers, Empty Rooms, entfernt sich der Kamerablick langsam von der teilnahmslosen Wiedergabe eines Innenraums, der, wie auf den Fotos in Architekturmagazinen, von Menschen und Alltagsgegenständen „befreit“ ist, und mündet in einem kaleidoskopartigen Raumbild. Wird zu Beginn noch die poröse Struktur einer realen Wand in einer horizontalen Bewegung Millimeter für Millimeter abgetastet, löst sich die lineare Beziehung zwischen Kamera und Raum, die das Video am Beginn noch zu entwickeln scheint, nach und nach auf. Kamera und Gefilmtes durchdringen die aufgezeichnete Architektur und generieren eine eigene Realitätsebene: Kanten werden zu Linien, der Raum zu einem flackernden Bild. Hinzu kommt eine Klangspur, die diese Bilder mit Evokationen von (realen? erinnerten?) Ereignissen erfüllt; man glaubt etwa, das Quietschen eines Zugs zu vernehmen, oder man hört das Knistern von Neonröhren. Hörerlebnisse, die mehr mit der eigenen Erinnerung zu tun haben als mit dem, was der Soundtrack tatsächlich vorführt.
Auch im Video Baumeister beginnen an einer bestimmten Stelle wechselnde Raumverhältnisse sich ineinander zu verschieben. Den Übergang markiert eine kurze Sequenz, in der Betonbauteile und Metallrohre ein mobiles diagonales Muster bilden. Die Kamera gleitet anschließend in einer horizontalen Bewegung entlang der Wände. War bislang alles in neutralen bzw. Nicht-Farben (Grau, Weiß, Schwarz) gehalten, treten nun auch markante Farbelemente auf: ein sattes Orangerot bei Wandteilen oder Türzargen, ein kräftiges Gelb bei einem Stuhl usw. Der Einblick in einen Innenraum tut sich auf, sichtbar werden ein Aufnahmestudio mit einem blauen Drehsessel, ein oranges Mikrofon, ein heruntergelassenes gelbes Rollo. All das wirkt eher wie eine Szenografie als ein reales Interieur. Die Architektur wird zum (bewegten) Bild, sie wird gewissermaßen neu verfasst. Dies wird noch einmal wiederholt und bestätigt von der Tonspur Constantin Popps, die sich nun von scheinbar abstrakten, jedenfalls nicht mehr klar zuordenbaren Geräuschen verabschiedet hat und Architekturbeschreibungen wiedergibt. Diese sind von einer (nach und nach immer stärker verfremdeten) Frauenstimme gelesen und aus Radiosendungen über Architektur gesampelt, die im Funkhaus Dornbirn produziert worden waren. So greifen Ton und Bild wie Zahnräder ineinander – etwa auch in dem Moment, in dem der stark auf seine technische Funktion verweisende Raum (die Kamera zeigt wiederholt etwa nicht kaschierte Steckdosen oder die Warnung „Achtung Hochspannung!“) mit einem Sound konfrontiert wird, der an einen Düsenantrieb erinnert.
Claudia Larchers Arbeit erzeugt ein Raum- und Zeitkontinuum, das in der Realität nicht existiert. Dies wird nicht sofort ersichtlich, sondern zeigt sich nur in kurzen Momenten, etwa wenn das Metallgeländer, dem die Kamera entlangläuft, plötzlich im Nichts endet. Das Video dokumentiert also die Architektur nicht im eigentlichen Sinn, sondern übersetzt sie in eine eigene Sprache, wobei es sich aber sehr genau an die Vorlage hält. Wesentlich ist dabei sein Zustandekommen: Larcher filmte nicht den Raum direkt ab, sondern Fotografien des Raums, die sie zuvor aufgenommen hatte. Der Kamerablick ist also nicht der einer bewegten Kamera, sondern eine Animation, in gewisser Hinsicht also ein „gefakter“, ein nachgebildeter Blick.
Diese Methode verweist auf einen wichtigen Topos der Postmoderne, nachdem die Unterscheidung von Original und Kopie, Vorbild und Abbild, Realität und Imagination unmöglich geworden sei. Der Theoretiker Craig Owens schrieb 1980 in seinem Text „Der allegorische Impuls: Zu einer Theorie des Postmodernismus“: „Allegorische Bilder sind appropriierte Bilder; der Allegoriker erfindet keine. Er macht seinen Anspruch auf das kulturell Signifikante geltend und tritt als dessen Interpret auf.“1 In der Arbeit Baumeister überlagert die filmische „Abbildung“ fotografische Bilder von Architektur. Und in jeder dieser Schichten ist das Motiv der Spirale von zentraler Bedeutung: Im Video wiederholt die Kamera die Spiralform der Architektur; die Architektur wiederum stellt sich in eine Art Genealogie der Spiralformen: Bruce Goffs Entwurf eines Schneckenhauses (1950), Marcel Duchamps Anémic-Cinéma (1926), den Diskos von Phaistos oder auch die Nautilusschnecke, Kunstwerk der Natur.2
Kleiner Exkurs: Wohl nicht ganz von ungefähr basiert das bekannteste Werk des amerikanischen Künstlers Robert Smithson, Spiral Jetty, auf ebendiesem Motiv. Entstanden ist es 1970, also in etwa zu der Zeit, als Gustav Peichl die Rundfunkländerstudios plante. Das berühmte Land-Art-Werk wurde in Form einer riesigen Spirale am Rande des Großen Salzsees in Utah aufgeschüttet und nimmt Bezug auf den lokalen Mythos eines Wasserstrudels. Ihre Ortsspezifität ist ein wesentlicher Bestandteil dieser Arbeit. In dem gleichnamigen Film erzählt Smithson über die Entstehung des Werkes und seine Bedeutung; von einem Hubschrauber aus zeichnet die Filmkamera seine Spiralform nach. Ein Teil dieses Films wurde von Nancy Holt gedreht: Er zeigt Smithson, wie er auf einen Hügel klettert und mehrere Hände voll aus Büchern und Zeitschriften gerissenen Seiten vom Gipfel hinab wirft – Verweis auf einen Gedanken, der dem Künstler besonders wichtig erschien: „Die Geschichte der Erde ist wie eine Erzählung, die in einem Buch niedergeschrieben wurde, bei dem jede Seite in kleine Stücke gerissen worden ist. Viele Seiten und einige Teile von jeder Seite fehlen.“3
Eine vollständige, lückenlose Erzählung ist längst infrage gestellt, die Arbeit mit Text- oder Bildfragmenten zwingend. Der (Foto-)Montage schreibt Benjamin im oben genannten Text ebenso ein allegorisches Moment zu, denn es sei der Allegorie eigen, „Bruchstücke ganz unausgesetzt zu häufen“4. Claudia Larchers Arbeit wäre demnach – implizit oder explizit – als Verweis auf das Verfahren der Allegorie zu verstehen. Deutlich wird das auch in einer Serie von Collagen, die – ganz ähnlich wie auch die Videos, wenn diese auch digital erzeugt werden – auf dem Montageprinzip beruhen. Kombiniert Larcher in ersteren Fotoausschnitte und animiert sie im Videoprogramm, sodass die Schichtungen nur an bestimmten Stellen als „perspektivische Verschiebung“ sichtbar werden, sind es in den analogen Collagen Schichtungen von Seitenfragmenten aus Architekturmagazinen. Verwendet werden historische oder aktuelle Architekturmagazine, etwa Baumeister oder architektur aktuell. Titel des Magazins und Erscheinungsdatum ergeben den Titel der jeweiligen Collagearbeit und sind damit klarer Hinweis auf das „Vorbild“. Jede einzelne Seite bildet eine eigene Collageschicht, wobei unterschiedlichste architektonische Versatzstücke zusammengesetzt werden: Innen- und Außenansichten, Details, Luftaufnahmen, Pläne genauso wie auch Inserate. Offensichtlich werden gleichermaßen Redundanz und Bruchstückhaftigkeit jeglicher Dokumentation, Schilderung von Wirklichkeit, die Larcher aber nicht im Zustand der Kritik belässt, sondern die sie selbst dokumentiert.

 


1 Zit. nach Charles Harrison und Paul Wood (Hgg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Ostfildern-Ruit 2003, S. 1310.

2 Diese Spiralen-Reihe findet sich in: Architektur & Technik. Die Bauten des Österreichischen Rundfunks 1970 – 1980. Zusammengestellt von Gustav Peichl, Wien 1979, S. 17.

3 Vgl. http://www.robertsmithson.com/films/txt/spiral.html.

4 Zit. nach Charles Harrison und Paul Wood, s. Anm. 2, S. 1311.