Der Geist des Funkhauses
Zu Claudia Larchers Videoarbeit Baumeister

von Cornelia und Holger Lund

No one would have believed in the last years of the nineteenth century that this world was being watched keenly and closely by intelligences greater than man’s [...]
H.G. Wells, The War of the Worlds, 1898 – löste in der Hörspielversion von 1938 teilweise Panik unter den Hörern aus

Vielleicht werden später die vielen technischen Apparate ebenso unvermeidlich zum Menschen gehören wie das Schneckenhaus zur Schnecke oder das Netz zur Spinne. Aber auch dann wären die Apparate eher Teile unseres menschlichen Organismus als Teile der uns umgebenden Natur.
Werner Heisenberg

Kunst kann selbständig und mehr oder minder frei entstehen oder unselbständig, in einer Auftragssituation, aber deswegen noch lange nicht unfrei. Im besten Falle kann dabei eine thematische Impulssetzung erfolgen, die zu einer Auseinandersetzung mit etwas Gegebenem führt und doch eine eigenständige Arbeit hervorbringt.
Dem ORF Funkhaus Dornbirn ist eine derartige Impulssetzung gelungen, die mit Claudia Larchers Video Baumeister (2012) über eine Hommage an die Funkhaus-Architektur Gustav Peichls deutlich hinausgeht. Anzusiedeln zwischen Architekturfilm, Dokumentarfilm und Experimentalfilm, führt sie Gebäude, Film und Ton gemeinsam mit dem Komponisten Constantin Popp auf eine formbetonte und reflektierte Weise zusammen. So entstand eine künstlerische Architekturerkundung, welche zentrale Aspekte der Architektur Peichls thematisiert.

Claudia Larcher hat das audiovisuelle Medium Film gewählt, mit dem damit verbundenen Risiko. Denn die Frage, wie das statische Medium Architektur und das dynamische Medium Film auf eine adäquate Weise zusammenkommen können, muss gelöst werden und ist bereits Gegenstand zahlreicher sowohl gelungener wie gescheiterter filmischer Architekturvisualisierungen gewesen. Nicht zuletzt, weil das Medium Film Möglichkeiten der Architekturerfassung und -darstellung bietet, welche die Statik der Architektur aufheben können, erscheint es attraktiv für die Darstellung lebendiger Raumerfahrung. Claudia Larcher wählt diesen Weg, jedoch auf der Basis von: Fotografien. Was zunächst widersprüchlich klingen mag, weist eine ästhetische Methode auf. Dem Durchschuss von 24 oder mehr Bildern pro Sekunde misstrauend, weil er die exakte ästhetische Kontrolle von Einzelbildern verhindert, hat die Künstlerin etwa 250 einzelne Fotografien von der Architektur des Funkhauses aufgenommen und dann eine Auswahl daraus als Fotofilm in der Postproduktion collagiert, montiert und animiert. Drehungen, Schwenks, Kamerafahrten sind dabei ausschließlich virtuell angelegt. Diese Vorgehensweise erlaubt es ihr, über die architektonische Realität hinauszugehen und eine neue Sichtweise auf die vorhandene Architektur zu etablieren, die zwischen Herangehensweisen der Konkreten Kunst und filmischen Traditionen von den Surrealisten über Kriminal- und Horrorfilme bis zu Stanley Kubrick oszilliert.

Doch zunächst: Um was für eine Architektur handelt es sich? Peichls Funkhausbauten in Österreich, auch Peichl-Torten genannt, sind Anfang der 1970er-Jahre als Serienprodukte angelegt. Sie basieren auf einer runden Grundform, sind zweigeschossig und mit wechselnden, andockbaren Raummodulen ergänzbar. Passend zu ihrer Funktion als Funkhäuser, sind sie einem „technoiden Funktionalismus“ 1 zuzuordnen, der seine Technizität nicht versteckt, sondern im Gegenteil hervorkehrt. 2 Materialien wie Beton, Stahl und Glas sowie die Formen von Röhren, Geländern, Decken und Böden weisen auf den technischen Charakter des Funkhauses hin, durchaus mit einem Anflug von Space-Age-Design, ein Aspekt, den Claudia Larcher in ihrem Video erspürt, aufnimmt und fortführt.

Das Video beginnt mit einer Bodenaufnahme als einem sich drehenden Strahlen- oder Sonnenmotiv, die Kreisform des Gebäudes dabei ebenso aufnehmend wie seine Funktion, das Ausstrahlen von Sendewelle. Diese Funktion findet sich auch sogleich beim Soundtrack, der zu Beginn eine Art Radio-Rauschen mit elektronischen Klängen vermischt, wie sie ursprünglich in Funkhäusern entstanden sind, man denke etwa an Karl-Heinz Stockhausen und das erste elektronische Studio des WDR in Köln.
Anschließend werden die gegenständlichen Bilder durch Close-ups so weit abstrahiert, dass man die Gegenständlichkeit aus dem Blick verliert und die Sequenz wie eine Passage Konkreter Kunst anmute. Solche Sequenzen, die Material, Formen oder auch Farben verabsolutieren, finden sich immer wieder in dem Video. Sie greifen die Fokussiertheit Peichls auf Material, Formen und Farben als Symbole der Kraft des Technischen auf und explizieren diese Kraft zusätzlich, als raumtransformatorisch. Denn zugleich findet in der genannten Sequenz eine Drehung statt, von der Horizontalen geht es langsam in die Vertikal. Solche schwerelosen Drehungen von Raumelementen oder ganzen Raumsituationen in Slow Motion rufen Erinnerungen an Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) wach und „verspacen“ gleichsam die Architektur Peichls, situieren sie im „outer space“. Dabei orientiert sich Larcher auch an filmischen Techniken, wie sie die Surrealisten Buñuel und Dalí in Un chien andalou (1929) entwickelt haben. Nahtlose Raum- und Zeitsprünge, welche reale architektonische Verhältnisse übersteigen, kommen dort bereits häufig zum Einsatz.

An diesem Punkt lässt sich der ästhetische Zugriff Larchers auf Peichls Funkhaus präzisieren: mit filmischen – und akustischen – Mitteln trägt sie das Funkhaus als Sendung über seine architektonische Statik hinaus, sie mobilisiertdie Architektur, die selbst dem Zweck der Mobilisierung von Wellen dient. Aber nicht, indem das Gebäude etwa durch die Landschaft des Vorarlberg kreiselt, sondern genau so, wie im Funkhaus gearbeitet wird, von innen heraus, mit Elementen des Innenraumes, die animiert werden. Eine Andeutung eines „spacigen“ Außen erfolgt lediglich gegen Ende des Videos, wenn Röhren und Geländer wie frei verfügbare konstruktive Elemente behandelt werden und sich satellitenflügelartig durch einen diffusen Raum schieben. Doch sofort im Anschluss daran findet der Film sein Ende, indem er, kreisförmig, zu seinem Anfangsmotiv zurückkehrt, dem strahlenförmigen Boden. Der angedeutete Ausflug in das Satellitenall wird also sogleich auf den Boden, von dem er ausgeht, zurückgeholt und auf ihn hin verorte. Und so kann die inverse Parallelität funktionieren: wie das Funkhaus Sendewellen von seinem Ort aus mobilisiert, mobilisiert Larcher das Funkhaus von seinem Ort ausals Sendung von architektonischen Wellen.

Architektur ist die Gestaltung eines Ortes. Für Götter, Geister oder Menschen. Menschen erscheinen zunächst einmal in dem Video keine. Wie in Larchers früheren Videos Heim (2008) und Empty Rooms (2011) sind keine Menschen als handelnde Personen vorhanden. Dennoch ist Menschliches vorhanden, auf eine subtile, indirekte Weise. Der Ort, das Funkhaus, enthält Verweise auf seine Nutzung durch Menschen: eine Sitzgelegenheit, Toiletten, ein Studioraum mit Kopfhörer und Mikrofon – all dies verweist auf Funktionen, auf ein Gemachtsein des Hauses und seiner Einrichtung für Menschen. Doch die stärkste menschliche Präsenz entfaltet, bei aller Absenz von visuell vorhandenen Personen, der Soundtrack. Sehr früh schon mischt sich, zunächst kaum hörbar, eine weibliche Radiostimme in das Rauschen und die elektronischen Klänge. Sie wird im Laufe des Videos deutlicher, gewinnt Klarheit, als die Kamera am Studio vorbeifährt, bevor sie anschließend wieder fragmentiert wird. Diese Radiostimme handelt von: Architektur. In einer selbstreferenziellen Drehung geht es in einem Video über die Architektur eines Funkhauses um eine Radiostimme, die über Architektur spricht – allerdings eine ganz andere, denn Holz als Material wird genannt. Diese materielle Gegenpoligkeit – Peichls Bau ist holzfrei – verschärft den Blick auf die Artifizialität und Technizität des Funkhauses. Die visuelle Absenz einer Sprecherin sowie jeglicher anderer Menschen im Funkhaus mag zunächst gespenstisch wirken. Der Soundtrack unterstützt diese Wirkung, indem er Reminiszenzen an Soundtracks von an Hitchcock oder Argento aufbietet, klanglich eine Geisterhaftigkeit verbreitet, die menschenverlassener technoider Architektur sowieso schnell anhaftet. Zur Mitte des Videos hin wird das Moment des Gespenstischen dann aufgelöst, als verständlich wird, worum es der Radiostimme geht, nämlich um Architektur. Spätestens dann kann die Abwesenheit visueller menschlicher Präsenz und ihre auditive Anwesenheit klarer gedeutet werden: So wie das Funkhaus in seinen Sendungen, insbesondere bei Radiosendungen, selbst nicht visuell sondern nur auditiv präsent ist, erscheint im Video visuell kein Mensch, sondern nur eine auditiv wahrnehmbare Stimme.
Dieses Vorgehen erlaubt es nun, das Video selbst als Suche nach der Stimme des Funkhauses zu begreifen, die zwar in Studionähe ihren höchsten Grad an Deutlichkeit erreicht, aber visuell nicht greifbar wird. Visuell erfasst wird stets nur die Architektur – und an diesem Punkt kann man erkennen, dass die Architektur vielleicht nicht nur in einem artifiziell-technische Sinne Teil der Stimme des Funkhauses ist, sondern in einem medial tragenden Sinne, mit McLuhan gedacht, die Stimme des Funkhauses selbst ist. Und Claudia Larchers Video zeigt das nicht nur, sondern ist seinerseits Teil, eine Form, eine Realisierung der Stimme des Funkhauses. Deren Charakter lässt sich nun auch genauer bestimmen: Raum und Zeit überspringend, immateriell (menschlich-visuell und technisch-architektonisch für den Rezipienten von Sendungen) und nur allzu materiell (menschlich-akustisch und technisch-architektonisch auf der Produktionsseite). Somit zeigt Larchers Video nicht nur den Ortder Entstehung von Sendungen sondern auch seine Eigenschaften, seine Doppelheit in materiellen und immateriellen Aspekten. Und um letztere, die jenseits der kruden Realität von Bauelementen liegen, zu zeigen, muss sie eine Derealisierung einleiten: räumlich-zeitlich mit Raumdrehungen, Sprüngen von Raumebenen, Raumschwebungen, aber auch akustisch mit elektronischen Klängen, denen keine natürliche gegenständliche Zuordnung entspricht. Auf diese Weise kann sie nicht nur die Stimme des Funkhausesfreilegen, sondern auch den Geist des Funkhauses zeigen. Und das in doppelter Hinsicht, den das Wort Geist bietet: Die technoid-spacige Haltung, die im Funkhaus dominiert, ebenso wie die magisch-irreale Geisterhaftigkeit, die genau dieser Haltung innewohnt.

1 Architekturzentrum Wien, „ORF – Landesstudio Salzburg“, 14.09.2003, http://www.nextroom.at/building.php?id=2406 – Zugriff: 03.09.2012.

2 Vgl. ebd.