PROMENER LES « MODERNES » DANS LES COULISSES DE LA SCÈNE
by Alessandro Gallicchio
«Modern architects work through analogy, symbol,
and image – although they have gone to lengths to disclaim
almost all determinants of their forms except structural
necessity and the program – and they derive insights, analogies,
and stimulation from unexpected images».
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, Cambridge: MIT Press 1977, S. 3.
Le parcours de Claudia Larcher se démarque par une pratique polymorphe et complexe, qui se confronte sans hésitation aux modèles et aux histoires de l’art. Dans un contexte marqué par la course à l’originalité « post-medium », elle fait preuve de courage en instaurant un dialogue constructif entre ses œuvres et les éléments fondamentaux de la transmédialité, qu’elle lit, justement, à partir de son apparition, qui date du début du XXe siècle, et dont elle maîtrise avec intelligence les règles et les enjeux. Aborder son travail signifie donc s’immerger – avec un certain plaisir – dans une constellation conceptuelle qui a contribué à la définition des « modernismes » et à la formulation des postulats des avant-gardes historiques. L’artiste semble flirter avec des vocabulaires formels qui se veulent reconnaissables et qui entrainent le spectateur dans une nouvelle expérience de leur application. Formée à l’Universität für angewandte Kunst de Vienne, Claudia Larcher est à l’aise avec un multiplicité de formats et de techniques qui complexifient, sans le rendre pédant, son cheminement artistique. Il s’agit d’une approche « matérialiste » de l’art, qui évoque les théories de Richard Sennett sur l’artisanat et sur la nécessité de sa réhabilitation dans la société contemporaine (1). Loin d’entendre le mot artisanat comme un retour à des techniques ancestrales, le sociologue américain propose plutôt la formulation d’une sorte d’idéal-type qui s’applique aussi bien au programmateur informatique ou au médecin qu’à l’artiste. Ainsi compris, il devient presque une posture poétique, que Claudia Larcher assume dans son travail et ce à partir de ses toutes premières expériences.
Soundlab_Intonarumori, une performance audio-visuelle réalisée entre 2009 et 2011 en collaboration avec l’artiste Bernhard Leitner, en est une preuve. Si Bernhard Leitner, célèbre pour ces expérimentations sonores, réélabore avec toute son expertise les sons des instruments des Intonarumori futuristes, Claudia Larcher propose un accompagnement visuel qui combine du « found footage » avec des images générées en direct. Ici, la dimension matérielle du son réunit les trajectoires de deux collaborateurs, sensibles au langage musical mais surtout à ses traductions plastiques et architecturales. Le dépassement du caractère exclusivement sonore de la musique se heurte à l’espace, qui devient ainsi une composante fondamentale pour la maturation de l’œuvre. Dans le cadre de cette collaboration, l’installation, la vidéo et la performance se manifestent au même degré et elles définissent une dynamique de travail que Claudia Larcher n’hésitera pas à adopter avec conviction par la suite. La référence au futuriste Luigi Russolo n’est pas anodine, puisque l’artiste italien propose une nouvelle manière de voir et d’interpréter l’art, non plus confiné à ses différentes frontières médiales, mais immergé dans une relation synesthésique sans précèdent. Les Intonarumori (joueurs de bruits) étaient en effet des instruments/sculptures conçus pour la création d’une musique bruyante qui tentait de reproduire les sons de la ville mais qui, en parallèle, exprimaient des propriétés formelles et spatiales que l’on pourrait presque définir de proto-installatives. La ville et ses évocations sonores s’imposaient alors comme le sujet par excellence de ce nouveau dispositif de représentation. Si Metropolis de Fritz Lang avait fait l’apogée cinématographique de la métropole du XXe siècle, Luigi Russolo avait enregistré les stimulations de la vie moderne pour les traduire dans un langage novateur et expérimental (2). Ce rapport à la synesthésie est aussi au centre du travail de Claudia Larcher, qui navigue parmi ces références et qui revendique une sorte de dimension totale de l’art, le fameux Gesamtkunstwerk wagnérien. Il est pourtant nécessaire de définir la spécificité du concept de « total » dans son œuvre : elle ne vise pas à l’établissement d’un dialogue avec une communauté ou avec la masse, mais elle s’intéresse d’abord aux rapports entre le sujet et son environnement, l’environnement étant la ville et son architecture. L’ivresse de l’urbanité futuriste laisse ainsi la place à une vision postmoderne de la métropole, qui utilise le langage classique du style international (Bauhaus) tout en déconstruisant ses postulats utopiques.
L’exposition Faux terrains, organisée à la Galerie Lisi Hämmerle en 2016, montre clairement cette interprétation subjective du Gesamtkunstwerk qui, tout en convoquant les propositions des pères du XXe siècle, les relie au contexte social du consumérisme d’aujourd’hui. 25 mètres de rideau décorés par un assemblage visuel de fragments des bâtiments de Mies van der Rohe délimitent un espace dans lequel le spectateur peut déambuler, en profitant d’une mise en scène à la fois spectaculaire et critique. Spectaculaire parce que le choix du rideau renvoie à l’univers théâtral, éphémère et adaptable des arts de la scène et critique puisque ce collage, imprégné du vocabulaire fonctionnaliste de Mies van der Rohe, suggère le questionnement d’un récit utopique inadapté à la société contemporaine. Claudia Larcher pousse le public à se confronter avec ces tensions dialectiques, et elle le fait à l’aide de compositions numériques, qui lui permettent d’« utiliser » – voire de « jouer » avec – les formes du célèbre architecte dans un dispositif mobile qui vise à détourner leur signification originale. Cette installation se caractérise par une espèce d’« aura artificielle », que l’artiste arrive à atteindre grâce à un travail de compénétration de plans, qui favorisent l’exploitation de toute la dimension « atmosphérique » de l’œuvre. Dans cet espace perturbant, il est possible de mesurer l’importance des relations qui s’instaurent entre l’homme et l’architecture et qui renvoient à une redéfinition de la place accordée à l’esthétique dans la société. Il convient alors de rappeler les théories énoncées par Hal Foster en 2002, dans son texte Design & Crime :
« Il n’est plus nécessaire aujourd’hui d’être indécemment riche pour exister comme sujet designant et designé – qu’il s’agisse de créer sa maison ou de créer son entreprise, de redessiner son visage affaissé (design chirurgical), sa personnalité fatiguée (design en médicaments), sa mémoire historique (design de musée), ou d’assurer l’avenir de son ADN (design obstétrique). […] Une chose en tout cas est sûre : alors que l’on pensait que le circuit consumériste ne pouvait aller plus loin dans sa logique narcissique, il y est parvenu : le design favorise l’avènement d’un circuit de production et de consommation en voie d’atteindre à la perfection, sans laisser beaucoup d’espace de jeu pour quoi que soit d’autre » (3)
Tout en étant très liée au travail avant-gardiste de Kurt Schwitters, et en particulier à son Merzbau, Claudia Larcher semble avoir une nécessité inconsciente de dépasser les cadres de l’union spatiale des arts pour offrir au spectateur une illusion désenchantée. La série qui porte le titre Panorama, réalisée en 2015, montre clairement ce désir ludique et illusionniste, que l’on retrouve d’ailleurs chez d’autres artistes autrichiens comme Erwin Wurm, qu’elle a pu étudier et connaître. La mise en question de l’osmose classique entre la sculpture, l’architecture et les objets proposée par ces figures tutélaires se décline, ici, en une version reconnaissable (une sorte de luminaire flottant), mais tout à fait démunie de ses fonctions réelles. Pensée comme un panorama, et vide à l’intérieur, la structure présente une superficie rythmée par un assemblage de formes architecturales prélevées des revues spécialisées en histoire de l’architecture. Installée dans l’espace d’exposition, elle favorise un dialogue double avec le spectateur, maître du choix de son expérience perceptive : s’il décide de se rendre à l’intérieur, il sera immergé dans un univers abstrait et pluridimensionnel ; s’il se limite à déambuler dans la salle, il aura l’opportunité d’observer exclusivement les qualités sculpturales des objets. Dans sa complexité, ce travail joue avec l’ombre et la lumière – ou entre le positif et le négatif – pour traiter, en définitive, de questions qui concernent, à une plus grande échelle, les relations entre espace public et espace privé. Loin de concevoir ses œuvres exclusivement comme des dispositifs panoramiques, qui se situeraient dans une continuité historique présumée avec des figures tels Robert Fulton ou Olafur Eliasson, Claudia Larcher les envisage plutôt comme une forme de théâtralisation de l’espace physique. Les travaux de Jean Baudrillard (4), qui rappellent la pensée iconoclaste de Guy Debord sur la « société du spectacle » et qui annoncent une confusion totale entre la réalité sociale et sa mise en scène, peuvent être utiles à la compréhension de cette pratique : c’est ainsi que le « simulacre », c’est-à-dire le jeu d’apparences dans lequel chacun tient un rôle, serait la seule donnée importante de la vie sociale.
Le glissement vers l’espace scénique est explicite dans le projet conçu pour la galerie 22,48m2, qui porte le titre Scène et qui propose un jeu construit à partir d’une fiction s’inspirant de l’histoire architecturale du quartier parisien de Belleville. Les reflets des HLM de rue des Envierges, qui s’impriment quotidiennement sur la vitrine de la galerie, se transforment en collages et suggèrent un espace dont on ne maîtrise plus le périmètre. En brisant les limites entre intérieur/extérieur et réel/fictif, Claudia Larcher se place dans l’interstice perceptif qui est propre à ce lieu et elle en exploite tout le potentiel. Les résidus d’une utopie architecturale toujours présente dans les années 1980, et qui prônait l’éloge des résidences « sociales », se définissent ainsi par des fragments ou par des images reportées, dont on arrive à peine à deviner la forme. Dans un autre registre, l’artiste développe une recherche qui s’apparente au design et qui effleure toujours cette sphère utopique : son Utopia, une vitrine/table, accueille sur sa surface horizontale six ouvertures circulaires dans lesquelles se dessine une perspective urbaine composée par un collage d’images qui renvoie, par le procédé et par l’approche stylistique, aux œuvres de Scène.
Qu’elle travaille dans l’espace de la galerie, dans l’espace urbain ou avec l’objet, Claudia Larcher chatouille le célèbre « pouvoir d’absorption » introduit par Michael Fried dans sa description des œuvres photographiques de Jeff Wall. Le recours constant à la photographie et à sa sophistication picturale s’exprime à travers une dissémination formelle des composantes architecturales. Ces dernières deviennent « image » d’une structure plus complexe, s’agissant de l’espace réel. Pour ce faire, elles dépassent la sacralité du vocabulaire « moderniste » pour nourrir un processus dialectique intégrant l’espace de monstration et le spectateur. Déjà en 1999, Morning Cleaning, Mies Van der Rohe Foundation, Barcelona, réalisée par Jeff Wall, amorçait cette problématique en proposant un cadre de représentation tout à fait anodin pour les formes pures du pavillon allemand de Barcelone. La scénarisation visuelle suggérée par le photographe canadien devenait ainsi une suggestion de recherche pour tous les artistes désireux de s’approcher d’un langage formel si stéréotypé avec une posture critique. Dans la même lignée, on retrouve L’Architettura. Cronache e storia. 1967 de Claudia Larcher, une série d’œuvres qui, tout en respectant les dimensions et le format de la peinture (elles en gardent le cadre), proposent des collages issus des coupures de la revue d’architecture italienne L’Architettura. Cronache e storia et s’ouvrent à une totale décontextualisation des images prélevées. L’ensemble des travaux cités, qui pourraient faire penser à une forme de « théâtralisation » de l’art, rappellent toujours les critiques avancées par Michael Fried dans son ouvrage Art and Objecthood (5). En déplaçant le modèle théâtral vers le champ de l’art, le critique américain avait dénoncé un changement quasiment paradigmatique de la conception de l’œuvre désormais articulée autour du spectateur et avait dénoncé l’importance accordée par les artistes à la perception et à la temporalité de l’expérience.
(1) Voir Richard Sennet, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2010.
(2) Voir Maria Grazia Messina, Maria Mimita Lamberti, Metropolis: la città nell'immaginario delle Avanguardie 1910/1920, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 2006.
(3) Hal Foster, Design & Crime, Paris: Les Prairies ordinaires 2008, S. 31.
(4) Voir Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris: Éditions Galilée 1981.
(5) Vgl. Michael Fried, Art and Objecthood : Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press 2008, S. 133-134.
English Version
Wandering Behind the Scenes with the Moderns
by Alessandro Gallicchio
«Modern architects work through analogy, symbol,
and image – although they have gone to lengths to disclaim
almost all determinants of their forms except structural
necessity and the program – and they derive insights, analogies,
and stimulation from unexpected images».
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, Cambridge: MIT Press 1977, S. 3.
Claudia Larcher’s career delineates a complex, polymorphic practice that confronts particular models and histories of art. In a context marked by the movement towards post-medium originality, she makes clear the bravery of instigating a constructive dialogue between her work and the fundamental elements of transmediality. Larcher justly situates the beginning of post-medium art at the start of the twentieth century and she masters establishing this dialogue both with knowledge of the rules and the challenges of doing so. To engage her work means to immerse oneself in a conceptual constellation important to the definition of “modernisms” and to the development of the historical avant-garde’s propositions. As an artist, Larcher seems to flirt with formal vocabularies that want to be recognized and that seduce the spectator through a new experience with them. Having studied at the University of Applied Arts Vienna, Larcher is at ease with a multiplicity of formats and techniques which complicate her artistic trajectory without becoming pedantic. Her work deals with a materialist approach that evokes Richard Sennett’s theories on craftsmanship and on the necessity to rehabilitate its function in contemporary society. (1) Far from understanding the word “craft” as a return to ancestral techniques, the American sociologist proposed the development of a kind of craftsperson that works more like an information programmer or a doctor than an artist. Sennett becomes almost a poetic posture that Larcher assumes in her work and helps inform one’s initial encounters with it.
Soundlab_Intonarumori, an audio-visual performance realized between 2009 and 2011 in collaboration with artist, Bernhard Leitner, is an example. If Leitner is celebrated for his sound experiments, achieved with all his expertise in the sounds of the futurist intonarumori instruments, Larcher offers a visual accompaniment that combines found footage with directly generated images. Here, the material dimension of sound reunites the trajectories of these two collaborators, both sensitive to musical language but especially to its plastic and architectural translations. In this piece, the transcendence of the exclusively sonorous character of the music clashes with the space, becoming a fundamental component of the work’s development. In the case of this collaboration, the installation, the video and the performance work together and they define a dynamic that Larcher adopts with conviction in her work. The reference to futurist Luigi Russollo (2) is not anodyne since the Italian artist established a new manner of looking at and interpreting art, no longer confined by its various boundaries, but instead immersed in a novel synesthesiac relationship. The intonarumori (noise makers) were in effect instruments/sculptures conceived for the creation of loud music that attempted to reproduce the sounds of the city but which, in parallel, experimented with formal and spatial properties that one could almost define as proto-installation. The city and its sonorous evocations are almost the subject par excellence of this new representational mechanism. If Fritz Lang’s Metropolis made a cinematographic apogee of the twentieth century metropole, Russollo assimilated the stimulations of modern life in order to translate them into an innovative and experimental language. This rapport with synesthesia is also central to Larcher’s work as one navigates amongst these references which signal to a sort of total dimension of art, the famous Wagnerian Gesamtkunstwerk. It is necessary to define the specificity of the concept of “total” in her work: she does not aim to establish a dialogue with the community or the masses, but she is interested in the relationship between the subject and its environment, the environment being the city and its architecture. The drunkenness of futurist urbanity leaves room for a postmodern vision of the metropole, utilizing the classical language of international style (Bauhaus) all the while deconstructing its utopian premise.
The exposition, Faux Terrains, organized by the Lisi Hammerle gallery in 2016, clearly shows this subjective interpretation of Gesamtkunstwerk which, through inciting the propositions of priests in the twentieth century, links them to today’s social and consumeristic contexts. Twenty-five meters of curtain, decorated by a visual assemblage of fragments from Mies van der Rohe’s buildings, delimits a space in which the spectator can wander while engaging in a mise en scene which is at once spectacular and critical. Spectacular because the choice of the curtain signals to a theatrical universe, the ephemeral and adaptable arts of the scene, and critical because this collage, impregnated with Mies van der Rohe’s functionalist vocabulary, suggests the scrutinizing of this utopian discourse which is unadaptable to contemporary society. Larcher pushes the public to confront these dialectical tensions and she does it with the help of numerical compositions which permit her to “utilize” —even to play with— these celebrated architectural forms in a mobile system which aims to subvert their original signification. This installation is characterized by a sort of “artificial aura” that Larcher achieves through work with the interpenetration of design that favors the exploitation of the installation’s atmospheric dimension. In this troubled space, it is possible to measure the importance of relationships that come between man and architecture and that return to a redefinition of the place accorded to the aesthetic in society. Thinking back to the theories formulated by Hal Foster in 2002 in his text Design & Crime:
For today you don’t have to be filthy rich to be projected not only as designer but as designed - whether the product in question is your home or your business, your sagging face (designer surgery) or your lagging personality (designer drugs), your historical memory (designer museums) or your DNA future (designer children). … One thing seems clear: just when you thought the consumerist loop could get no tighter in its narcissistic logic, it did: design abets a near-perfect circuit of production and consumption, without much “running-room” for anything else. (3)
Being linked to the work of avant-gardist Kurt Schwitters, and in particular his Merzbau, Larcher seems to have an unconscious necessity to exceed the frame of the spatial union of the arts in order to offer a disenchanted illusion to spectators. The series titled Panorama from 2015, clearly shows this desire, at once both playful and chimerical, that one can also locate elsewhere in other Austrian artists like Erwin Wurm with whom she is familiar. The defiance of the classic osmosis between sculpture, architecture and the objects proposed by these tutelary figures ebbs, here, in a recognizable version (a sort of floating luminaire), but which violates its real function. Imagined as a panorama with an empty interior, the structure presents a superficial rhythm through an assemblage of architectural forms cut from architectural history reviews. Installed in the exhibition space, the artwork establishes a double dialogue with the spectator, who is in control of her experience: if the spectator decides to go into the interior, she will be immersed in an abstract and pluridimensional universe; if she decides to wander around the room, she will have the opportunity to exclusively observe the sculptural qualities of objects. In this complexity, the work plays with shadow and light – or between the positive and negative – to treat, definitively, the questions that concern, to a great extent, the relationship between public and private space. Far from conceiving her works as exclusively panoramic devices to be situated in an historic continuity along with figures such as Robert Fulton or Olafur Eliasson, Larcher envisions them as some form of theatricalization of physical space. The work of Jean Baudrillard (4), who recalls the iconoclastic thought of Guy Debord on the “society of the spectacle” and who announces a total confusion between social reality and its mise en scene, can be useful in understanding this theoretical mode: it is thus that the “simulacrum,” which is to say, the game of appearances in which each of us has a role, might be the only important given in social life.
The slide towards scenic space is explicit in the project titled Scene conceived for the gallery, 22,48m², and which playfully begins from a fiction inspired by the architectural history of the Parisian neighborhood of Belleville. The reflections of the Projects from rue des Envierges that daily mark the gallery window, transform into collages and suggest a space whose perimeters one can no longer clearly distinguish. In rupturing the limits between interior/exterior and real/fictive, Larcher places her work in the perceptual interstice that is specific to this gallery and she exploits all of its potential. The residue of an architectural utopia always present in the 1980s, and which sung the praises of social housing, are defined by the fragments or by the recorded images of which one can barely guess the shape or form. In another register, the artist develops an investigation into design which continues to touch upon the utopian sphere: her Utopia, a vitrine/table, is introduced by the horizontal surface of six circular openings in which an urban perspective is composed by a college of images that recall, through the technique and the stylistic approach, to her work, Scene.
That she works in the gallery space, in urban space or with objects, Larcher cheekily celebrates the “power of absorption” introduced by Michael Fried in his description of Jeff Wall’s photographic works. The constant recourse to photography and its pictorial sophistication is expressed through a formal dissemination of architectural components. The former become “image” of a complex structure which acts in real space. To achieve this, they surpass the sacrality of modernist vocabulary to nourish a dialectical process integral to the exhibition space and the spectator. Already in 1999, Morning Cleaning, Mies Van der Rohe Foundation, Barcelona, by Jeff Wall, dealt with this problematic by proposing a representational frame entirely anodyne to the pure forms of the German pavilion in Barcelona. The visual scenario suggested by this Canadian photographer becomes a suggestion for further investigation for all the artists wanting to achieve a formal language so stereotyped with a critical posture. In the same sense, one finds Larcher’s, L’Architettura, Cronache e stories, 1967, a series of work that, respecting the dimensions and format of painting as they are all framed, presents collages made from the Italian architectural review of the same title, establishing a total decontextualization of the appropriated images. The ensemble of cited work, which makes one think of a kind of “theatricalization” of art, always recalls the critiques advanced by Michael Fried in his work, Art and Objecthood (5). In responding to the displacement of the theatrical model into the field of art, the American critic has denounced a transformation almost paradigmatic to the conception of the artwork which is articulated around the spectator and he has criticized the importance artists give to perception and the temporality of experience.
Despite the fact that these theories are a bit dated, the problematic around the relationship between art and its exhibition frame continue to be relevant and signal to a number of important artists, one of them being Claudia Larcher. The complexity of her ouevre which is fluidly adaptive to photography, video, architecture and design, offers a stimulating example of a synesthesiac body of work. Defining Larcher as a “numerical” heretic, like Vincenzo Scamozzi (Theatre Olympique de Vicence), would be a provocation, but it is nevertheless important to underscore the rich formal and conceptual universe which she evokes and the determination with which she translates her intuitions into a recognizable and personal language. Wandering through her installations, encountering her objects, observing her spaces also means one wanders behind the scenes where the “moderns” line up one after another and where one confronts the contradictions of the contemporary world.
(1) Richard Sennett, Handwerk, aus dem Amerikanischen von Michael Bischoff, Berlin: Berlin Verlag Taschenbuch 2009.
(2) Vgl. Maria Grazia Messina, Maria Mimita Lamberti, Metropolis: la città nell’immaginario delle Avanguardie 1910/1920, Turin: Galleria Civica d’Arte Moderne e Contemporanea 2006.
(3) Hal Foster, Design & Crime, Paris: Les Prairies ordinaires 2008, S. 31.
(4) Vgl. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris: Éditions Galilée 1981.
(5) Vgl. Michael Fried, Art and Objecthood : Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press 2008, S. 133-134.
Deutsche Version:
Die „Modernen“ in den Bühnenkulissen spazieren führen
von Alessandro Gallicchio
«Modern architects work through analogy, symbol,
and image – although they have gone to lengths to disclaim
almost all determinants of their forms except structural
necessity and the program – and they derive insights, analogies,
and stimulation from unexpected images».
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, Cambridge: MIT Press 1977, S. 3.
Claudia Larchers Weg ist durch eine komplexe und polymorphe Praxis geprägt, die sich unmittelbar den Kunstgeschichten und kunsthistorischen Modellen stellt. In einem Kontext, der vom Wettlauf nach „postmedialer“ Originalität gekennzeichnet ist, stellt sie sich einem konstruktiven Dialog zwischen ihren Werken und den Grundelementen der Transmedialität, die sie vom Zeitpunkt ihres Entstehens zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus liest, und deren Spielregeln sie intelligent beherrscht. Über ihre Arbeit zu sprechen bedeutet also, lustvoll in eine Begriffskonstellation einzutauchen, die zur Definition der „Modernismen“ und zur Formulierung von Postulaten der historischen Avantgarden beigetragen hat. Die Künstlerin flirtet offenkundig mit einem formalen Vokabular, das wiedererkannt werden will und den Betrachter seine Verwendung neu erfahren lässt. Die Künstlerin, die an der Wiener Universität für angewandte Kunst studierte, arbeitet spielerisch mit einer Vielzahl von Formaten und Techniken. Dabei bedient sie sich eines „materialistischen“ Zugangs zur Kunst, der an die Theorien Richard Sennetts über das Handwerk und über die Notwendigkeit seiner Rehabilitierung in der Gegenwartsgesellschaft erinnert. (1) Weit davon entfernt, den Begriff des Handwerks als eine Rückkehr zu althergebrachten Techniken zu verstehen, schlägt der amerikanische Soziologe vielmehr die Formulierung einer Art von Idealtypus vor, der gleichermaßen auf den Computerprogrammierer, den Arzt oder den Künstler anwendbar ist. In diesem Sinne wird es gleichsam zu einer poetischen Haltung, die Claudia Larcher in ihrer Arbeit annimmt, und dies von ihren allerersten Versuchen an.
Die zwischen 2009 und 2011 in Zusammenarbeit mit Bernhard Leitner realisierte audiovisuelle Perfomance Soundlab_Intonarumori bietet dafür ein Beispiel. Während der für seine Tonexperimente bekannte Künstler mit seiner ganzen Erfahrung die Töne der futuristischen Intonarumori-Instrumente bearbeitet, bietet Claudia Larcher eine visuelle Begleitung an, die „found footage“ mit live generierten Bildern kombiniert. Hier vereint die materielle Dimension des Tons die zwei Mitarbeiter, die ein Gespür für die Musiksprache haben, aber vor allem auch für ihre plastischen und architektonischen Übersetzungen. Die Überschreitung des rein akustischen Charakters der Musik ist mit dem Raum konfrontiert, der somit zu einem grundlegenden Bestandteil der Werkstruktur wird. Im Rahmen dieser Zusammenarbeit kommen Installation, Video und Performance gleicherweise zur Geltung und sind Grundlage einer Arbeitsdynamik, die Claudia Larcher in Folge konsequent umsetzte. Die Referenz auf den Futuristen Luigi Russolo ist nicht zufällig, schlug der italienische Künstler doch eine neue Sicht- und Interpretationsweise der Kunst vor, die nicht mehr in ihren unterschiedlichen medialen Grenzen eingehegt sein soll, sondern in eine beispiellose synästhetische Beziehung getaucht ist. Die Intonarumori (Geräuschinstrumente) waren nämlich Instrumente/Skulpturen, die für die Erzeugung lärmender Musik konzipiert wurden, die die Geräusche der Stadt wiedergeben sollten, aber parallel dazu formale und räumliche Eigenschaften ausdrückten, die man fast als proto-installativ definieren könnte. Die Stadt und ihre akustische Heraufbeschwörung wurden damals zum Subjekt dieser neuen Repräsentationsanordung schlechthin. Während Fritz Langs Metropolis den filmischen Höhepunkt der Metropole des 20. Jahrhunderts darstellte, hat Luigi Russolo die Stimuli des modernen Lebens aufgezeichnet, um sie in eine innovative und experimentelle Sprache zu übersetzen. (2) Dieses Verhältnis zur Synästhesie steht auch im Mittelpunkt der Arbeiten Claudia Larchers, die zwischen diesen Bezügen navigiert und sich zu einer Art Gesamtdimension der Kunst bekennt. Es ist jedoch notwendig, die Besonderheit des Begriffs der „Gesamtheit“ in ihrem Werk zu bestimmen: Sie versucht nicht, einen Dialog mit einer Gemeinschaft oder mit den Massen herzustellen, sondern sie interessiert sich vor allem für die Beziehungen zwischen dem Subjekt und seiner Umwelt, wobei die Umwelt die Stadt und ihre Architektur ist. Die Trunkenheit der futuristischen Urbanität weicht hier einer postmodernen Vision der Metropole, die die klassische Sprache des internationalen Stils (Bauhaus) verwendet und gleichzeitig seine utopischen Postulate dekonstruiert.
Die Ausstellung Faux terrains in der Galerie Lisi Hämmerle 2016 zeigt klar diese subjektive Interpretation des Gesamtkunstwerks, die sich der Ansätze der Väter des 20. Jahrhunderts zwar bedient, sie aber in den Kontext der heutigen Konsumgesellschaft stellt. Ein 25 Meter langer Vorhang, auf dem Fragmente von Gebäuden Mies van de Rohes visuell zusammengestellt sind, trennt einen Raum ab, in dem der Betrachter umhergehen kann und damit eine zugleich spektakuläre und kritische Inszenierung genießt. Spektakulär, weil die Wahl des Vorhangs auf das ephemere, theatralische Universum der Bühnenkünste verweist, und kritisch, weil diese Collage, die vom funktionalistischen Vokabular Mies von der Rohes geprägt ist, die Infragestellung einer utopischen Erzählung nahelegt, die in der Gegenwartsgesellschaft unzureichend ist. Claudia Larcher bringt das Publikum dazu, sich mit diesen dialektischen Spannungen auseinanderzusetzen, und sie tut das mit Hilfe digitaler Kompositionen, die ihr ermöglichen, die Formen des berühmten Architekten in einer beweglichen Anordnung zu „verwenden“ – ja sogar mit ihnen zu „spielen“ –, die darauf abzielt, ihre ursprüngliche Bedeutung zu verfremden. Diese Installation zeichnet sich durch eine Art „künstlicher Aura“ aus, die es die Künstlerin dank einer Durchdringung der Ebenen zu erzielen gelingt, die die Ausschöpfung der gesamten „atmosphärischen“ Dimension des Werks begünstigen. In diesem verstörenden Raum ist es möglich, die Bedeutung der Beziehungen zu ermessen, die zwischen Mensch und Architektur entstehen und die auf eine Neubestimmung der Rolle der Ästhetik in der Gesellschaft verweisen. Es erscheint mir deshalb angebracht, die im Jahr 2002 von Hal Foster in seinem Text Design & Crime aufgestellten Theorien in Erinnerung zu rufen:
„Es ist heute nicht mehr nötig, unverschämt reich zu sein, um als bezeichnendes und bezeichnetes Subjekt zu existieren – ob es sich nun darum handelt, sein Haus zu bauen oder seine Firma zu gründen, sein zusammengefallenes Gesicht (chirurgisches Design), seine müde Persönlichkeit (medikamentöses Design), sein geschichtliches Gedächtnis (Museumsdesign) zu modellieren oder die Zukunft seiner DNA sicherzustellen (Geburtsdesign) ... Eine Sache ist jedenfalls sicher: Als man dachte, dass der Warenkreislauf in seiner narzisstischen Logik nicht mehr übertroffen werden könnte, hat man es geschafft: Design begünstigt das Entstehen eines Produktions- und Konsumzyklus, der auf dem Weg zur Perfektion ist, ohne viel Spielraum für irgendetwas anderes zu lassen.“ (3)
Claudia Larcher ist zwar sehr der avantgardistischen Arbeit Kurt Schwitters verbunden, insbesondere seinem Merzbau, doch scheint sie unbewusst den Rahmen der räumlichen Einheit der Künste sprengen zu müssen, um dem Betrachter eine entzauberte Illusion zu bieten. Die 2015 entstandene Reihe, die den Titel Panorama trägt, zeigt eindeutig dieses spielerische und illusionistische Verlangen auf. Die Infragestellung der klassischen Osmose zwischen Bildhauerei, Architektur und Gegenständen, die von diesen Schutzfiguren angeboten wird, wird hier in einer wiedererkennbaren Version (einer Art schwebender Leuchter) abgewandelt, die jedoch jeglicher realer Funktion entbehrt. Als Panorama aufgefasst, und innen leer, stellt die Struktur eine Oberfläche dar, die von der Zusammenstellung von architektonischen Formen gegliedert wird, die aus historischen Architekturmagazinen stammen. Installiert im Ausstellungsraum begünstigt sie einen doppelten Dialog mit dem Betrachter, der Herr über seine Wahrnehmungserfahrung bleibt: Wenn er sich dazu entschließt, sich ins Innere zu begeben, taucht er in ein abstraktes und vieldimensionales Universum ein; beschränkt er sich darauf, im Saal herumzugehen, hat er die Gelegenheit, ausschließlich die bildnerischen Qualitäten der Objekte zu beobachten. Diese Arbeit spielt in ihrer Komplexität mit Schatten und Licht – oder mit dem Positiven und dem Negativen –, um letztlich Fragen zu behandeln, die in einem größeren Maßstab die Beziehungen zwischen öffentlichem und privatem Raum betreffen. Weit davon entfernt, ihre Werke ausschließlich als Panoramavorrichtungen aufzufassen, die sich in einer vorgeblich mit Figuren wie Robert Fulton oder Olafur Eliasson stehenden geschichtlichen Kontinuität verorten, sieht sie Claudia Larcher eher als eine Form der Theatralisierung des physischen Raums. Jean Baudrillards Arbeiten (4), die an das ikonoklastische Denken Guy Debords über die „Gesellschaft des Spektakels“ erinnern und die völlige Vermischung von gesellschaftlicher Wirklichkeit und ihrer Inszenierung ankündigen, können zum Verständnis dieser Praxis beitragen: Das „Simulacrum“, das heißt das Spiel mit dem Schein, in dem jeder eine Rolle spielt, wäre somit die einzige wichtige Gegebenheit des Gesellschaftslebens.
Das Übergleiten zum Bühnenraum ist explizit im Projekt, das für die Galerie 22,48m2 konzipiert wurde. Es trägt den Titel Scène und bietet ein Spiel an, das auf einer Fiktion aufbaut, die sich von der Architekturgeschichte des Pariser Viertels Belleville inspirieren lässt. Die Spiegelungen der Sozialwohnbauten der Rue des Envierges, die täglich auf die Schaufenster der Galerie fallen, verwandeln sich in Collagen und suggerieren einen Raum, dessen Umfang man nicht mehr beherrschen kann. Indem Claudia Larcher die Grenzen zwischen Innen und Außen und zwischen wirklich und fiktiv aufhebt, begibt sie sich in den Wahrnehmungsspalt, der diesem Ort eigen ist, und schöpft sein ganzes Potenzial aus. Die Überreste einer noch in den 1980er-Jahren aktuellen architektonischen Utopie, die dem sozialen Wohnbau“ huldigte, definieren sich somit durch die Fragmente oder durch die übertragenen Bilder, deren Formen man kaum zu erraten vermag. Auf einer anderen Ebene entwickelt die Künstlerin eine Studie, die sich mit dem Design verbündet und die wieder diese utopische Sphäre berührt: ihr Utopia, ein Schaufenster/ein Tisch, beherbergt auf seiner horizontalen Fläche sechs kreisförmige Öffnungen, in denen sich eine städtische Perspektive abzeichnet, die von einer Bildcollage gebildet wird, welche durch die Vorgangsweise und den stilistischen Zugang auf die Arbeiten von Scène verweist.
Claudia Larcher reizt das berühmte „Absorptionsvermögen“, das von Michael Fried in seiner Beschreibung der fotografischen Werke Jeff Walls eingeführt wurde, aus, ob sie nun im Raum der Galerie, im städtischen Raum oder mit dem Gegenstand arbeitet. Der permanente Rückgriff auf die Fotografie und ihre bildliche Komplexität drückt sich in einer formalen Zerstreuung der architektonischen Komponenten aus. Letztere werden zum „Bild“ einer komplexeren Struktur, wenn es sich um den realen Raum handelt. Dazu überschreiten sie die Heiligkeit des „modernistischen“ Vokabulars, um einen dialektischen Prozess anzutreiben, der den Aus- und Darstellungsraum und den Betrachter integriert. Bereits 1999 zeichnete die von Jeff Wall realisierte Arbeit Morning Cleaning, Mies Van der Rohe Foundation, Barcelona, diese Problematik vor, indem es einen völlig harmlosen Repräsentationsrahmen für die reinen Formen des deutschen Pavillons in Barcelona anbot. Die visuelle Inszenierung, die der kanadische Fotograf nahelegte, wurde somit zur Anregung für alle Künstler, die einer dermaßen stereotypen Formensprache mit einer kritischen Haltung begegnen möchten. In derselben Tradition findet man Claudia Larchers L’Architettura. Cronache e storia. 1967 wieder, eine Reihe von Werken, die zwar die Dimensionen und das Format der Malerei respektieren (sie behalten den Rahmen), aber Collagen anbieten, die aus Ausschnitten der italienischen Architekturzeitschrift L’Architettura. Cronache e storia bestehen und sich für eine gänzliche Dekontextualisierung der entnommenen Bilder eignen. All diese Arbeiten, die an eine Art „Theatralisierung“ der Kunst denken lassen könnten, erinnern wiederum an die Kritik, die Michael Fried in seinem Buch Art and Objecthood (5)vorbringt. Indem der amerikanische Kritiker das Theatermodell in den Bereich der Kunst verlegt, deckt er damit eine gleichsam paradigmatische Veränderung der Konzeption des Werks auf, das nunmehr um den Betrachter kreist, und klagt die Bedeutung an, die die Künstler der Wahrnehmung und der Zeitlichkeit der Erfahrung beimessen.
Trotz des ein wenig anachronistischen Aspekts dieser Theorien bleiben die Fragen über die Beziehungen zwischen Kunst und ihrem Ausstellungskontexts noch immer lebendig und sprechen eine beachtliche Reihe von Künstlern an, zu denen Claudia Larcher zählt. Die Vielfältigkeit ihres Werks, das sich mit einer außergewöhnlichen Virtuosität an Fotografie, Video, Architektur und Design anpasst, bietet ein stimulierendes Beispiel für die synästhetische Unternehmung. Es wäre zu weit ausgeholt, Claudia Larcher als „digitale“ Erbin von Vincenzo Scamozzi (Teatro Olimpico von Vicenza) zu bezeichnen, doch ist es nichtsdestoweniger wichtig, den Reichtum des Formen- und Begriffsuniversums, das sie herbeizitiert, und die Entschlossenheit, mit der es ihr gelingt, ihre Intuition in eine persönliche und wiedererkennbare Sprache zu übersetzen, hervorzuheben. In ihren Installationen zu flanieren, ihre Objekte zu berühren, ihre Räume zu beobachten, bedeutet also in den Kulissen einer Bühne zu spazieren, in der die „Modernen“ hintereinander aufmarschieren und sich den Widersprüchen der gegenwärtigen Welt stellen.
(1) Richard Sennett, Handwerk, aus dem Amerikanischen von Michael Bischoff, Berlin: Berlin Verlag Taschenbuch 2009.
(2) Vgl. Maria Grazia Messina, Maria Mimita Lamberti, Metropolis: la città nell’immaginario delle Avanguardie 1910/1920, Turin: Galleria Civica d’Arte Moderne e Contemporanea 2006.
(3) Hal Foster, Design & Crime, Paris: Les Prairies ordinaires 2008, S. 31.
(4) Vgl. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris: Éditions Galilée 1981.
(5) Vgl. Michael Fried, Art and Objecthood : Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press 2008, S. 133-134.