face2face — Claudia Larcher

face2face. Claudia Larcher

by Ines Gebetsroither, 2020

Simulacra

To mark the opening of the new Nxt Museum in Amsterdam, the German critic Hanno Rauterberg wrote of a “turning point” that the contemporary art world is confronting: this exhibition space dedicated to immersive media art is intended to offer a forum for a “digital art of all-round projection in which human and machine are happily united.” And yet, Rauterberg continues, “many of the immersive installations seek to dissolve the Western separation between self and other, between inside and outside, subject and object.” At issue here is not the old, familiar experience of the sublime, the overcoming of the individual in the face of the power of nature, for example; the immersive illusion now targets above all “participative harmony,” something like a “cosmic link” with one’s own existence and, ultimately, the “illusion of convergence” of “humanity, nature, and technology that has been longed for ever since the romantic period.”(1) Is that what we hope for from digital immersion, dissolution into absolute indistinguishability, uncritical submission?

But difference itself is precisely what defines the artistic experience, it is indeed its necessary condition. Art repeats the experience of reality but also regenerates it ever anew in images, constantly creating new differences. That is what Plato’s cave analogy seeks to explain, as Gilles Dileuze discusses in Difference and Repetition, the “establishment of difference as the supreme goal of dialectic.”(2) But Deleuze rejects the Platonic notion that the difference exists between “things and simulacra,” that is, “models” and “copies.” The thing itself is already a simulacrum. Difference, or divergence, is inherent to the various layers of individual simulacra. “Pure presence such as it appears in the simulacrum has the ‘disparate’ as its unit of measure.”(3) Difference reveals itself in repetition, change in the spirit of those who experience it. “The mask is the true subject of repetition.”(4)

Digital Signs

Digital communication is increasingly abandoning text. Images are beginning to dominate, often simple pictograms like those used in the early period of literate culture. Emojis are a global, universal example of this. These “pictographs,” the literal translation of the Japanese word emoji, transport a wide spectrum of accessible and prefabricated “emotions.” These illustrations of emotional states with stylized faces are always quite clear: every “smiley” is attributed a very particular feeling that is to be communicated to the receiver. Their use is supposed to exclude misunderstandings, which are virtually inevitable in the world of digital communication due to the lack of face to face contact. Misunderstanding is the primal fear of communication. Ludwig Wittgenstein already suggested countering potential confusion with an early form of emoticons: in his view, words that express feelings or personal feelings involve a “peculiar kind of confusion or confusions”: “If I were a good draughtsman, I could convey an innumerable number of expressions by four strokes,” he writes in his “Lectures on Aesthetics,” and actually added three simply drawn “smileys” as an example. (5)

Emojis thus seem to be quite practical in communication, especially in an age of quick global exchange where the barriers inherent to language and text need to be avoided if possible merely for reasons of efficiency. The downside of this: the faces replace our own actual face. They are masks of what we really think and feel. But what are real thoughts, real feelings?

Claudia Larcher’s new project face2face explores these masks. It is based on a selection of eight popular emojis that we have all used at some point in a chat: a face laughing in tears, a touched face, an annoyed-thinking face, a smiling face, a neutral-looking face, a happy-cheeky face, an unhappy face, and a face in love. Larcher had these digital pictograms transferred to the analog world by Singhalese mask cutters in Sri Lanka as part of an artist-in-residence program in cooperation with the one world foundation. Ambalangoda, located on the Western southern coast of Sri Lanka, is famous for its traditional art of mask carving. The masks produced there were originally used by the population in dance rituals to drive away evil demons, but today they are serve more as a tourist attraction. Larcher had the emoticons carved as masks in the traditional fashion and thus combines signs and rituals that really could not be any more different from one another. And yet there is a joint link: the reference to the mask as a symbol for the loss of the (natural) face. In his book Faces: Eine Geschichte des Gesichts, Hans Belting writes about the endless consumption of “faces” in our modern media society “that it produces itself.”(6) Media faces have suppressed the natural face in public, the audience is instead provided with “facial clichés” that have divorced themselves in Belting’s view from the connection to the living body. Faces and bodies today play roles that have themselves become mask-like. In Larcher’s video that emerged from the face2face project, employees of the one world foundation wear the carved emoji masks in a motionless pose, recalling in some ways August Sanders’ Menschen des 20. Jahrhunderts (People of the Twentieth Century), a series of photographic portraits from the 1920s, 30s, and 40s that moved the professional role and social status of the subjects portrayed to the foreground. But their faces, their identities are engaged in a double game. They have been deleted by the mask, the emoji face divorced of all cultural or social context has taken their place. All historicity, for example of Sri Lanka’s colonial history, is rendered virtually invisible.

Behind the Mask

It seems natural to look for the supposedly “genuine” and “authentic” behind the mask, and to expose it, as in history, archaeology, or, applied to the individual person, psychoanalysis. The mask indeed hides the genuine, “true” bodily surface. Claudia Larcher is especially interested in the deceptive definitive power of surfaces. Her works reveal architectural walls, canvases, and screens as surfaces or projection that can be played multiply or repeatedly recharged. But she also works with skin, which she denies a definitive role in determining identity. In the video work Self (2015), which approaches the skin in close-up, the skin initially seems to envelop a presumed interior, but the relationship of the outer membrane and inner volume increasingly dissolves. There are no longer any deeper bodily levels beneath, no flesh, muscles, or bones. The essential aspect, the body, has disappeared. The images of the skin overlap, merge with one another, repeat in an endless loop.

Larcher draws analogies between both architectural and physical membranes and textures and tests them for their substantiality. Drawing an analogy between buildings and the body was done several times in architectural theory since the late eighteenth century, as Anthony Vidler discusses in this book The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. In the chapter “Losing Face,” he describes how a theorist like Colin Rowe using the example of James Stirling’s Neue Staatsgalerie in Stuttgart mourned the phenomenon of “losing face” in postmodern architecture that accompanied the loss of the façade as a bearing element and the interpenetration of interior and exterior.(7) “Rowe insists on the face as an indication of the ‘internal animation’ of a building, at once both ‘both opaque and revealing.’”(8) In the posthistoire, however, the internal discourse of a “self-referential architecture” is given priority, “an architecture disassociated from its cultural obligations, at least insofar as this culture has lost any secure belief in its own history.”(9) Interestingly, Vidler comes to the conclusion that the architectural “fragmentation into allegorical units, made up from pieces of the past” in an extreme case “would result in the endless circulation of signs.”(10) As apocalyptic as this might all sound, the circulation of signs can also be a liberation from symbolic attributions, from historical, cultural, or social determinations.

This is why Claudia Larcher’s emoji masks seem so ambivalent, masks whose location of manufacture and representation not accidentally lies in the former British crown colony Ceylon, which only became independent in 1948 and today is a popular tourist destination among European travelers. They break with several different surfaces: they evoke and undermine at the same time the exoticizing image of the native that forms a quasi-organic unit with his or her cultural identity, they evoke and undermine the image of a certain social role and its apparently fixed signs of recognition. But they also generate and question the imagoes of individuals, their faces, which, as the saying goes, represent mirrors of the soul. All these images are not immutable, for the surfaces on which they appear can be overwritten. These surfaces with all their attributions of meaning are what demand our attention. “The mirror,” semiotician Umberto Eco wrote, “seems more important than the soul that it expresses, and the soul transforms into a ‘linguistic’ behavior of the socialized surface that it only seems to reflect from mysterious depths that can only be read at a delay.”11

Differences

Like the spaces, bodies, textile surfaces, or screens in the work of Claudia Larcher, the masks in face2face are first and foremost media to generate differences by revealing social roles or cultural determinations. In the video work Dramatis Personae (2019), which belongs to the series face2face various figures appear almost motionless like staffage, some already mentioned in the credits, whose role due to the geographic and cultural contextualization right at the start evokes predictable connotations regarding their social status: artist, boss, cook, research traveler, guru, lovers, manager, nurse, patient, tourist, and so on. The hand-carved emoji masks that they wear hide their faces, “mirrors of the soul,” or, to return to Eco, their legible, socialized surfaces. The unicode of emoticons prevents the legibility of individual expression. And yet, it is a bit more complex. The expression was actually only deferred, transferred to the artistic signature of the mask carvers, which overwrites the story once again.

If emoticons reflect expressionless communication in the social media, they are also an indication of the omnipresence of the face online, which also is accompanied by its opposite: a facelessness that saturates all areas of life. In the age of the coronavirus pandemic, meetings using programs like Zoom largely replaced personal meetings or conferences in physical space. The image on the computer or smart phone screen showed a collage of faces of participating conversation partners. Usually, the participants currently not speaking were asked to disactivate the microphone function in order to not further complicate the communication with disturbing noises like coughing and the like. Unintentional human utterances were in this way largely repressed, expression reduced to an undistorted image of individual presence. The extent to which personal exchange here actually took place remains dubious.

It is certainly no accident that Claudia Larcher in her exhibition face2face placed different emoji masks on stands distributed around the exhibition space. Like an assembly of individuals or grouped in a chorus, they seem to form stand-ins for human bodies, prostheses, as it were, while the masks themselves become mute “mouthpieces” for human sensations. In his essay “Faceless Book,” Thomas Macho observes how with the spread of the social network Facebook users increasingly refused to post their own image and instead utilized visual stand-ins like symbols, masks, historical portrait photographs, and so on. His explanation for this: as soon as faces themselves (due to their omnipresence and uniformity in terms of representation) no longer offer any real benefit in terms of individual distinctiveness, other forms of individualization, original forms of facelessness or critique of the portrait became attractive. A similar development could be noticed in the fine arts in the wake of the spread of portrait photography with the invention of roll film, think of the formal splitting of the face in cubist portraits.(12)

Claudia Larcher’s constant pulling at the surfaces scratches the illusion of the Internet that humanity had overcome all spatial, social, cultural or temporal differences. The euphoric calls for a digital world in which we could let ourselves fall as if into a floating, limitless bed of cotton seem themselves dubious in the face of the grotesque mask faces. Even if Larcher’s works repeatedly resort to digital techniques, they are decidedly opposed to entering an all too uncritical harmony with digital space. For digital space, like our physical reality, contains many simulacra. Instead we should use it to configurate new differences beyond traditional images.

(1) Hanno Rauterberg, „Ich staune, also bin ich“, in: Die Zeit, Nr. 37, 3.9.2020, S. 46.

(2) Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München 2007 (Orig. Différence et répétition, Paris 1968), S. 96.

(3) Ebda., S. 97.

(4) Ebda., S. 35.

(5) Ludwig Wittgenstein, Vorlesungen und Gespräche über Ästhetik, Psychologie und Religion, Hg. v. Cyril Barrett, Eberhard Bubser, Göttingen 1966, S. 19 und 23 (https://digi20.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb00077529.html?pageNo=19, aufgerufen am 4.7.2020).

(6) Hans Belting, Faces. Eine Geschichte des Gesichts, München 2013, S. 214.

(7) Anthony Vidler, unHEIMlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur, Hamburg 2002, S. 117 ff. (Orig. The Architural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, Cambridge, Mass./London, 1992)

(8) Ebda., S. 120.

(9) Ebda., S. 130.

(10) Ebda., S. 131.

(11) Umberto Eco, „Das Gesicht ist der Spiegel der Seele“, in: Die Zeit, 6. August 1976, https://www.zeit.de/1976/33/das-gesicht-ist-der-spiegel-der-seele (aufgerufen am 5.9.2020).

(12) Vgl. Thomas Macho, „Faceless Book“, in: Bogomir Doringer, Brigitte Felderer (Hg.), Faceless. Re-Inventing Privacy through Subversive Media Strategies, Berlin 2018, S. 17–31, hier S. 19.

German Version:

face2face. Claudia Larcher

Trugbilder

Der deutsche Kritiker Hanno Rauterberg schrieb anlässlich der Eröffnung des neuen Nxt Museum in Amsterdam in einem Beitrag in der Zeit am 3.9.2020 über eine „Zeitenwende“, vor der die Kunstwelt der Gegenwart stehe: In dem immersiver Medienkunst gewidmeten Kunsthaus soll eine „digitale Kunst der Rundumprojektion, in der Mensch und Maschine sich glücklich vereinen“ ihren Auftritt bekommen. Jedoch, so Rauterberg, wollen „viele der immersiven Installationen die westliche Trennung zwischen Eigen- und Fremdwelt, zwischen Innen und Außen, Sub- und Objekt auflösen“. Wobei es aber nicht um die gute alte Erhabenheitserfahrung gehe, also um die Überwältigung des Individuums angesichts der Naturgewalt etwa, sondern die immersive Illusion ziele hier vor allem auf „partizipativen Einklang“ ab, auf so etwas wie die „kosmische Verbindung“ mit der eigenen Existenz und, wenn man die Sache zu Ende denkt, auf die „Illusion der Konvergenz“, des „seit der Romantik herbeigesehnten Einvernehmens von Mensch, Natur und Technik“. (1) Ist es also das, was wir uns von digitaler Immersion erhoffen, das Sich-Auflösen in absoluter Ununterscheidbarkeit, in kritikloser Unterwerfung?

Dabei ist es doch gerade Differenz, die die Erfahrung von Kunst bedingt, bedingen muss. Kunst wiederholt Realitätserfahrung, generiert sie aber, in Bildern, immer wieder neu. Sie schafft also immer neue Differenzen. Das ist, was uns Platons Höhlengleichnis vermittelt, wie Gilles Deleuze in Differenz und Wiederholung erörtert: das, was „das höchste Ziel der Dialektik absteckt: den Unterschied machen“. (2) Deleuze wendet sich dennoch ab von der platonischen Vorstellung, der Unterschied bestehe zwischen „dem Ding an sich und den Trugbildern“, also einem „Urbild“ und seinen „Abbildern“. Das Ding an sich ist selbst bereits Trugbild. Der Unterschied, die Divergenz, ist in den verschiedenen Schichten der einzelnen Trugbilder angelegt. Die „reine Präsenz, wie sie im Trugbild erscheint“, habe „das `Disparse` als Maßeinheit“. (3) In der Wiederholung offenbart sich dann die Differenz, die Veränderung im Geist dessen oder derer, der/die sie erfährt. Und: Das wahre Subjekt der Wiederholung ist die Maske. (4)

Digitale Zeichen

Unsere digitale Kommunikation lässt zunehmend den Text hinter sich. Bilder beginnen zu dominieren, oft sind es einfache Piktogramme wie in der Frühzeit der Schriftkultur. Emojis sind ein global verbreitetes, universelles Beispiel. Diese „Bildschriftzeichen“, wie die wörtliche Übersetzung aus dem Japanischen lautet, transportieren eine Bandbreite verfügbarer und vorgefertigter „Emotionen“. Diese Illustrationen emotionaler Zustände durch stilisierte Gesichter sind immer eindeutig: Jedem „Smiley“ ist ein ganz bestimmtes Gefühl zugeschrieben, das der/dem Empfänger*in der Botschaft vermittelt werden soll. Missverständnisse, in der digitalen Kommunikation mangels realen Angesichts vorprogrammiert, sollen damit weitgehend ausgeschlossen werden. Das Missverständnis ist die Urangst der Kommunikation. Schon Ludwig Wittgenstein schlug vor, der potenziellen Konfusion durch eine Frühform von Emoticons entgegenzuwirken: denn Wörter, die Gefühle ausdrücken oder persönliche Erlebnisse beschrieben, brächten ihm zufolge „eine bestimmte Art von Verwirrung oder Verwirrungen“ mit sich – „Wenn ich ein guter Zeichner wäre, könnte ich mit vier Strichen unzählige Gesichtsausdrücke hervorbringen“, meint er in seinen „Vorlesungen über Ästhetik“ und fügte übrigens an dieser Stelle tatsächlich drei einfach gezeichnete „Smileys“ als Beispiele ein. (5)

Emojis scheinen in der Kommunikation also durchaus praktikabel zu sein, vor allem in einer Zeit des schnellen globalen Austauschs, in dem Barrieren, wie sie Sprache und Text mit sich bringen, schon aus Gründen der Effizienz möglichst zu vermeiden sind. Die Kehrseite: Die Gesichtchen ersetzen dabei unser eigentliches Antlitz. Sie sind Maskierungen dessen, was wir wirklich denken und fühlen. Aber was sind echte Gedanken, echte Gefühle?

Claudia Larchers neues Projekt face2face macht sich auf die Suche nach diesen Maskierungen. Es basiert auf einer Auswahl von acht beliebten Emoji-Varianten, wie wir sie wohl alle mal in Chats verwenden: einem Tränen lachenden, einem gerührten, einem gernevt-nachdenklichen, einem lächelnden, einem neutral blickenden, einem fröhlich-frechen, einem unglücklichen und einem verliebten. Diese digitalen Piktogramme ließ Larcher im November 2019 im Zuge eines Artist-in-Residence-Programms in Kooperation mit der one world foundation in Sri Lanka von singhalesischen Maskenschnitzern ins Analoge übertragen. Der Ort Ambalangoda an der westlichen Südküste Sri Lankas ist berühmt für seine traditionelle Maskenschnitzkunst. Die dort produzierten Masken wurden ursprünglich von der Bevölkerung bei Tanzritualen zur Vertreibung böser Dämonen benutzt, heute dienen sie eher touristischen Zwecken. Larcher ließ die acht Emoticons auf traditionelle Weise als Masken schnitzen und setzte damit Zeichen und Rituale in Verbindung, wie sie – eigentlich – unterschiedlicher nicht sein können. Und doch gibt es einen gemeinsamen Link: den Hinweis auf die Maske als Symbol für den Verlust des (natürlichen) Gesichts. Hans Belting stellte in seinem Buch Faces. Eine Geschichte des Gesichts in unserer heutigen Mediengesellschaft einen endlosen Konsum „von Gesichtern“ fest, „die sie selbst produziert“.(6) Mediale Gesichter haben das natürliche Gesicht in der Öffentlichkeit verdrängt, das Publikum werde mit „Gesichtsklischees“ bedient, die sich aus der Bindung vom lebenden Körper abgelöst hätten, so Belting. Gesichter, Körper haben heute bestimmte Rollen inne, sind an sich maskenhaft. In Larchers Video, das aus dem face2face-Projekt heraus entstand, tragen Angestellte der one world foundation reglos die geschnitzten Emoji-Masken. Sie erinnern ein bisschen an August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts, fotografische Porträts von Menschen aus den 1920er-Jahren, die ihre jeweilige berufliche Rolle und ihren gesellschaftlichen Status in den Vordergrund rücken. Aber ihre Gesichter, ihre Identitäten sind in ein doppeltes Spiel verwickelt: Sie sind durch die Maske getilgt, das kulturellem oder gesellschaftlichem Kontext vollkommen enthobene Emoji-Antlitz ist an ihre Stelle getreten. Jegliche Historizität, etwa die koloniale Geschichte Sri Lankas, scheint gleichermaßen unsichtbar gemacht.

Hinter der Maske

Es erscheint naheliegend, nach dem, was hinter der Maske verborgen liegt, dem vermeintlich „Echten“ und „Authentischen“ zu suchen und dieses ähnlich wie die Geschichtswissenschaft, Archäologie oder – auf den individuellen Menschen bezogen – auch die Psychoanalyse freizulegen. Die Maske bedeckt ja die eigentliche, „wahrhaftige“ Körperoberfläche. Nun gilt Claudia Larchers besonderes Interesse der trügerischen Definitionsmacht der Oberflächen. Vor allem sind es die architektonischen Wände, Leinwände und Screens, die ihre Arbeiten als multipel bespielbare, immer wieder neu aufladbare Projektionsflächen enthüllt. Nicht zuletzt ist es aber auch die Haut, der sie die Rolle der Identitätsstifterin entzieht. In der Videoarbeit Self (2015), die sich der Haut im Close-up nähert, scheint sich diese zu Beginn noch um ein vermeintliches Inneres zu spannen, doch das Verhältnis von äußerer Membran und innerem Volumen löst sich zunehmend auf. Da liegen keine tieferen Körperschichten mehr darunter, kein Fleisch, keine Muskeln, keine Knochen. Das Wesentliche, der Körper, ist verschwunden. Die Bilder der Haut schieben sich übereinander, gehen ineinander über, wiederholen sich in Endlosschleife.

Architektonische und körperliche Membrane und Gewebe werden von Larcher gleichermaßen in Analogie gebracht und auf ihre Substanzialität getestet. Die Analogisierung von Gebäude und Körper wurde in der Architekturtheorie seit dem späten 18. Jahrhundert bereits mehrfach durchgespielt, wie Anthony Vidler in seinem Buch unHEIMlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur erörtet. In dem Kapitel „Das Gesicht verlieren“ beschreibt er, wie seitens Theoretikern wie Colin Rowe am Beispiel von James Stirlings Neuer Staatsgalerie Stuttgart das „fehlende Gesicht“ in der Architektur der Postmoderne beklagt wurde, das mit dem Verlust der Fassade als tragendem Element und mit der Durchdringung von Innen und Außen einhergehe. (7) Rowe halte an „der Vorstellung eines Gesichts fest, das das ‚Innenleben‘ eines Gebäudes anzeigt, eines ‚zugleich opaken wie enthüllenden Gesichts‘. (8) In der Posthistoire jedoch würde dem internen Diskurs einer „auf sich selbst bezogenen Architektur“ der Vorrang gegeben, „einer Architektur, die sich von ihren kulturellen Verpflichtungen gelöst hat, zumindest insoweit, als diese Kultur jeden sicheren Glauben an ihre eigene Geschichte verloren hat“.(9) Interessanterweise kommt Vidler zu dem Schluss, dass die damit einhergehende architektonische „Fragmentierung in allegorische, aus Teilen der Vergangenheit bestehende Einheiten“ im Extremfall „zu einer endlosen Zirkulation von Zeichen führen“ würde. (10) So apokalyptisch dies auch klingen mag: Die Zirkulation von Zeichen kann auch eine Befreiung von symbolischen Zuschreibungen bedeuten, von historischen, kulturellen oder sozialen Determinationen.

Deshalb erscheinen Claudia Larchers Emoji-Masken, deren Ort der Herstellung und auch Repräsentation nicht zufällig in der ehemaligen britischen Kronkolonie Ceylon liegt, die erst 1948 innerhalb des Commonwealth unabhängig wurde und heute gerne von (europäischen) Tourist*innen besucht wird, auch so ambivalent. Sie brechen mit mehrerlei Oberflächen. Sie evozieren und unterminieren gleichermaßen das exotisierende Bild des/der Einheimischen, der/die eine quasi organische Einheit mit seiner/ihrer kulturellen Identität bildet; sie evozieren und unterminieren das Bild einer bestimmten sozialen Rolle und deren scheinbar fixen Erkennungszeichen; und sie erzeugen und hinterfragen nicht zuletzt auch die Imagines von Individuen, deren Gesichter, wie es im Sprichwort heißt, die Spiegelbilder ihrer Seelen darstellten. All diese Bilder sind nicht unveränderlich, denn die Oberflächen, auf denen sie erscheinen, sind überschreibbar. Es sind diese Oberflächen mit all ihren Bedeutungszuschreibungen, auf die wir unser Augenmerk richten müssen. „Der Spiegel“, schrieb der Semiotiker Umberto Eco, „erscheint also wichtiger als die Seele, die er ausdrückt; und die Seele verwandelt sich in das verzögerte lesbare ‚linguistische‘ Verhalten jener sozialisierten Oberfläche, die sie nur aus geheimnisvollen Tiefen widerzuspiegeln schien“. (11)

Unterschiede

Wie die Räume, Körper, textilen Oberflächen oder Screens in den Arbeiten Claudia Larchers sind auch die Masken in face2face in erster Linie Medien, um Unterschiede zu generieren, indem sie soziale Rollenbilder oder kulturelle Determinationen enttarnen. In der Videoarbeit Dramatis Personae (2019), die der Serie face2face angehört, treten fast regungslos wie Staffagefiguren verschiedene Akteur*innen auf, zum Teil bereits im Vorspann benannt, deren Rolle gleich zu Beginn durch die geografische und kulturelle Kontextualisierung vorhersehbare Konnotationen etwa bezüglich ihres sozialen Status evoziert: Künstler*in, Chef*in, Koch, Forschungsreisender, Guru, Liebende, Manager*in, Krankenschwester, Patient*in, Tourist*innen usw. Die handgeschnitzten Emoji-Masken, die sie tragen, verbergen ihre Gesichter, „Spiegel ihrer Seelen“ oder, um noch einmal auf Eco zurückzukommen, lesbare sozialisierte Oberflächen. Der Unicode des Emoticons verhindert die Lesbarkeit des individuellen Ausdrucks. Und doch ist es noch ein bisschen komplexer: Der Ausdruck wurde eigentlich nur verschoben, der künstlerischen Handschrift der Maskenschnitzer*innen übertragen. Diese überschreibt noch einmal die Geschichte.

Wenn Emoticons die ausdruckslose Kommunikation in den sozialen Medien spiegeln, sind sie doch auch Hinweis auf die Omnipräsenz des Gesichts im Internet, die gleichzeitig mit ihrem Gegenteil einhergeht: einer alle Lebensbereiche durchdringenden Gesichtslosigkeit. In Zeiten der Covid-19-Pandemie ersetzten Meetings mittels Programmen wie Zoom weitgehend im physischen Raum stattfindende persönliche Treffen oder Konferenzen. Das Bild am Computer- oder Smartphonescreen zeigte dabei eine Collage von Gesichtern der teilnehmenden Gesprächspartner*innen. Meist wurden Teilnehmer*innen, die gerade nicht am Wort waren, dazu angehalten, die Mikrofonfunktion zu deaktivieren, um nicht durch störende Geräusche wie Husten usw. die Kommunikation weiter zu erschweren. Unbeabsichtigte menschliche Äußerungen wurden auf diese Weise weitgehend unterbunden, der Ausdruck auf das möglichst ungestörte Bild der individuellen Präsenz reduziert. Inwieweit persönlicher Austausch hier funktionierte, bleibt fraglich.

Wohl nicht von ungefähr montierte Claudia Larcher in ihrer Ausstellung face2face unterschiedliche Emoji-Masken auf Stativen und platzierte diese im Ausstellungsraum. Gleich einer Ansammlung von Personen oder einem Chor gruppiert, schienen sie Stellvertreter menschlicher Körper zu bilden – Prothesen gewissermaßen –, während die Masken selbst zu stummen „Sprachrohren“ menschlicher Empfindungen wurden. Thomas Macho hielt in seinem Beitrag „Faceless Book“ seine Beobachtung angesichts der Ausbreitung des sozialen Netzwerks Facebook fest, Mitglieder würden zunehmend auf das eigene Bild verzichten und bildliche Stellvertreter wie Symbole, Masken, historische Porträtfotografien usw. verwenden. Seine Erklärung dafür: Sobald Gesichter selbst (durch ihre Omnipräsenz und Gleichförmigkeit in der Darstellung) keinen Nutzen mehr in Bezug auf eine individuelle Unterscheidbarkeit bieten, profitieren andere Formen der Individualisierung, originelle Formen der Gesichtslosigkeit und Kritik am Porträt würden attraktiv. Eine ähnliche Entwicklung war auch in der bildenden Kunst angesichts der Verbreitung von (Porträt-Fotografien durch die Erfindung des Rollfilms festzustellen – man denke nur an die formale Aufsplitterung des Gesichts in kubistischen Porträts. (12)

Claudia Larchers beständiges Zurren an den Oberflächen kratzt nicht zuletzt auch an der Illusion des Internets, die Menschheit habe jegliche räumlichen, sozialen, kulturellen oder gar zeitlichen Unterschiede überwunden. Die euphorischen Rufe nach einer digitalen Welt, in die wir uns fallen lassen können wie in ein schwebendes, grenzenloses Bett aus Watte, erscheinen angesichts der grotesken Maskengesichter selbst zweifelhaft. Auch wenn Larchers Arbeiten selbst immer wieder zu digitalen Mitteln greifen, treten sie doch entschieden dagegen auf, sich in allzu kritiklosen Einklang mit dem digitalen Raum zu begeben. Denn dieser birgt – wie unsere physische Wirklichkeit auch – viele Trugbilder in sich. Vielmehr sollten wir ihn nutzen, um neue Unterschiede abseits althergebrachter Bilder zu konfigurieren.