In Relation to Places and Time
CLAUDIA LARCHER & HUBERT LOBNIG
15.01. — 28.02.2015

by Andreas Müller

Two artists meet in the exhibition In Relation to Places and Time, Claudia Larcher and Hubert Lobnig, enhancing their understanding of the alterability of architecture and spatial volumes, and consequently also the reception of their subject matter.
Claudia Larcher shows several collages sourced from the images of single issues of different architecture journals. She has based the dimensions of her work on the formats of the various publications and also retained the images’ positions relative to one another in the print media concerned. The deserted architectural motifs no longer function as cultural historical testimonies, nor do they fulfil the archival mandate intrinsic to them; in their translation into artworks they develop instead all the more emphatic intrinsic relationships which both promote and challenge the constructing gaze, with the three-dimensional layering of the images of architecture commemorated through appropriation the artist’s work ultimately becomes an object itself. Here — starting with the architecture — she alludes to the constructing photographic view of precisely that, revealing a meta-level when she extracts constructs of architecture images for further constructive use while the collaged body of the image articulates itself as a volume through its densification in the actual space.
Similar architecture collages are to be found in another work, entitled Panorama, the shape of which can be identified as a hanging lamp object: Analogous to the design item it references, light breaks in the shade in the collage application, whereby the space inside is perceived through the mask of the constructed space outside to allude to the presence of the architecture that has been brought indoors — both in the masking of the shade like a reversed diorama, as well as in the interconnection with the concrete object. So, through the artist the private gallery space with its subjective oriented reception is polyvalently occupied as a public space where the idea of the inner light also becomes significant to the world outside, not only in its original form but also in its artistically embellished version.
In addition, Claudia Larcher shows the video Vier Skizzen für ein Stiegenhaus [four sketches for a stairwell], which was produced during her exhibition at the Weisse Haus in Vienna. As is her praxis, she scans the architecture with her camera to remove elements from the background in the image to rearrange and ultimately animate it to correspond with the experience of the actual space of the building. The notion of the moving image may be understood literally here as the implied camera movements are not actually such but individual photographs taken in the stairwell that have been digitally re-assembled. If the relationship to the topography of the image determines the construction of the architecture collage, then the montage is its chronological counterpart: the latter not being regarded as the positioning of various cuts but generates itself in the animation of the image in the video itself, and is emphasised in the process by the use of a still image that is not real, whereby a chronological reading of the architecture first becomes possible — without wanting to copy the method of film-making. The stairwell as a place of transition and as a motif fits into the formally unedited montage of the individual images, and simultaneously provides the shared pivotal moment for both of the artists.

In his work Die Treppe [the staircase] Hubert Lobnig adopts the same motif, although the implementation is different for his video installation. The video shows the artist while he is walking down the staircase, and is projected onto a freestanding video wall — consisting of two parallel glass panels, one lined-up behind the other. The panels are subdivided into a grid consisting of nine fields. The projection alternates in sections between the foremost and the hintermost surfaces due to foil mounted on the sheets of glass, the images incrementing each other. The complete projected image is effectively fragmented into two layers and different sections, calling to mind Otto Pächt’s topos of the discontinuing room, where space is generated through the positioning of obstructions and edges and the avoidance of gradation within the painting. However not only the discontinuity of the staggering of the stairs is translated into the installation: the image itself adheres to a similar fragmented formal and aesthetic moment when the full-frame video image is split into a number of smaller fields on two levels that line up with the individual elements in the projection. Whereby the video tracks start at different times, repeating or also overlapping on the back — resulting from the angle of the projection. These superimpositions and temporal overlaps not only contribute to the spatial constitution of the installation as a translation of the stairs, but they can also be experienced acoustically: Pacing down individual steps generates a polyphony of footsteps. These footsteps can be heard on the video’s soundtrack, employing the notion of the resonance chamber to relate more strongly to the actual space than to meta-levels. This is further emphasised by the use of the motif itself as an anchoring in the space when only the artist’s decent is shown — the staircase indeed being symbolically loaded in Western cultures with the path to transcendence. Accordingly, the artist demonstrates the deconstruction of the moving image and its temporal levels in favour of the space when the centripetal forces of the — otherwise legible as culture historically ambivalent — grid confirm the inner breach in the system of time.
Another work shown by Hubert Lobnig was completed during a trip of several months to New York, where the artist had the opportunity to observe, over longer periods of time, solitary scenes and interactions on the city’s roofs with the view through a camera — although this is illegal. Chimneys, aerials and ventilation systems form a macrocosm, a miniaturised urban landscape, the model-likeness of which is heightened by the expanse of flat roofs. This sense of surface is largely based on the colouring, as the roofs are painted in a uniform silver paint to keep the buildings cool, which makes the area in the black-and-white photograph appear flatter than it is and echoes the silver coloured paintings completed at the same time as the photographs were taken. Once again, it is his discontinuous view that does not see the roof simply as such but that begins to analyse the architecture in detail.
So, the deconstruction of architecture occurs in Hubert Lobnig’s individual images as well as in his video installation, temporal bridges are accentuated to encompass the space’s presence and the people who live there, while with her motif-based counterpart Claudia Larcher describes a meta-level of the moving image that still takes a semiotic approach to the human subject — as is the case in her collages.

German Version:

In Relation to Places and Time – Langtext

Ausstellung in der Galerie Raum mit Licht, Jänner 2015

In der Dialogausstellung „In Relation to Places and Time“ treffen mit Claudia Larcher und Hubert Lobnig zwei künstlerische Positionen aufeinander, die sich in ihrem Verständnis zur Veränderlichkeit räumlicher und architektonischer Körper, und folglich auch in der Rezeption ebendieser ergänzen.

Claudia Larcher zeigt in der gemeinsamen Schau mehrere Collagen, die auf den Bildern aus jeweils einer Ausgabe unterschiedlicher Architekturzeitschriften basieren, wobei sie sich in der Dimensionierung am Ausgangsformat der verschiedenen Publikationen orientiert, und auch in der Setzung der Bilder zueinander deren ursprüngliche Seitenpositionen beibehält. Die menschenentleerten architektonischen Motive erfüllen in ihrer künstlerischen Übersetzung jedoch nicht mehr den Zweck des kulturhistorischen Zeugnisses und damit einhergehend den Auftrag eines Archivs, sondern entwickeln umso stärkere intrinsische Relationen, welche den konstruierenden Blick fordern wie auch hinterfragen: In der räumlichen Schichtung der appropriativ erinnerten Architekturbilder wird die Arbeit der Künstlerin schließlich selbst zum Objekt. Dadurch weist sie – ausgehend von der Architektur – auf den konstruierenden fotografischen Blick gegenüber ebendieser hin, und zeigt damit eine Metaebene auf, wenn sie diese Architekturbildkonstrukte für die weitere konstruktive Verwendung freistellt, während sich der collagierte Bildkörper als solcher durch seine Verdichtung im Realraum artikuliert.

Ähnliche Architekturcollagen finden sich in einer anderen Arbeit mit dem Titel „Panorama“, deren Form sich als hängendes Lichtobjekt identifizieren lässt: Analog dem Designgegenstand, auf welchen verwiesen wird, bricht sich in dessen Schirm (natürliches?) Licht in der applizierten Collage, wodurch der Innenraum durch die Maske des konstruierten Außenraumes wahrgenommen werden kann, um auf die Präsenz der nach Innen geholten Außenarchitektur hinzuweisen – sowohl in der Maskierung des Schirmes gleich einem umgekehrten Diorama, als auch in der Verschränkung mit dem konkreten Objekt. Derart wird durch die Künstlerin privater Galerieraum in seiner subjektorientierten Rezeption polyvalent als öffentlicher Raum besetzt, wenn die Idee des Innenlichtes nicht nur in seiner ursprünglichen Form, sondern auch in seiner künstlerischen Übersteigerung zur Signifikante der Außenwelt wird.

Weiters zeigt Claudia Larcher das Video „Vier Skizzen für ein Stiegenhaus“, welches im Rahmen ihrer Austellung im „weißen haus Wien“ entstanden ist. Wie auch sonst tastet sie Architektur mit der Kamera ab, um diese im Bild teils aus dem Hintergrund herauszulösen, gemäß den Erfahrungen im Realraum des Gebäudes neu zu kombinieren, und schließlich zu animieren. Der Begriff des bewegten Bildes darf hier wörtlich verstanden werden, denn die suggerierten Kamerafahrten sind nämlich keine, sondern digital montierte Einzelfotos, die im Treppenhaus aufgenommen wurden. Wenn das bildtopologische Verhältnis bestimmend ist für die Konstruktion der Architekturcollagen, so ist die Montage ihr zeitliches Gegenstück: Diese versteht sich nicht als Setzung verschiedener Schnitte, sondern generiert sich durch die Animation der Bilder im Video selbst, und wird dabei durch die Verwendung eines unechten Laufbildes unterstrichen, wodurch die zeitliche Lesbarkeit der Architektur erst möglich gemacht wird – ohne die Methoden des Films kopieren zu wollen. Das Treppenhaus als Ort des Übergangs fügt sich somit motivisch in die formal schnittfreie Montage der Einzelbilder, und liefert gleichzeitig den gegenseitigen Dreh- und Angelpunkt für beide Künstler.

Hubert Lobnig greift in seiner Arbeit „Die Treppe“ selbiges Motiv auf, wenngleich er dieses in seiner Videoinstallation anders umsetzt. Das Video zeigt den Künstler, während er das Treppenhaus hinabgeht, und wird auf eine frei im Raum stehende Videowand – bestehend aus zwei hintereinander liegenden Glaspaneelen – projiziert. Diesen ist ein Raster aus neun Feldern eingeschrieben, deren Projektionsflächen abwechselnd zwischen vorderer und hinterer Ebene durch am Glas angebrachte transparente Folien changieren und sich gegenseitig ergänzen. Das Videovollbild erfährt in Folge eine Fragmentierung in zwei Ebenen und unterschiedliche Felder, die uns an Pächts Topos des diskontinuierlichen Raumes denken lassen, der durch Schranken und Begrenzungen, sowie durch die Vermeidung eines Verlaufs innerhalb des Bildes überhaupt erst zum Raum wird. Doch nicht nur die Diskontinuität der gestuften Treppe wird installativ übersetzt: Das Bild selbst folgt dem fragmentarischen formal-ästhetischen Impetus, wenn das Vollbildvideo mehreren kleineren Kadern weicht, die deckungsgleich mit den einzelnen Projektionsfeldern sind, wobei die Videospuren zu unterschiedlichen Zeiten starten, sich wiederholen oder aber auch – bedingt durch den Austrittswinkel der Projektion – auf der Rückseite überlagern. Jene Überlagerungen und zeitlichen Überschneidungen tragen nicht nur zur räumlichen Konstitution der Installation als Übersetzung der Treppe bei, sondern diese sind auch akustisch erfahrbar: Durch das Hinabsteigen über die einzelnen Stufen wird in der Polyphonie der Schritte, die in den Videospuren zu hören sind, der Begriff des Resonanzraumes beansprucht, der sich in seiner Deutung mehr dem Realraum als den Metaebenen zuwendet. Unterstrichen wird dies durch die Verwendung des Motives selbst als Verankerung im Raum, denn zu sehen ist ausschließlich der Weg des Künstlers nach unten – ist doch die Treppe im westlichen Kulturkreis symbolisch mit dem Weg zur Transzendenz besetzt. Es wird somit die Dekonstruktion des bewegten Bildes und seiner zeitlichen Ebenen zu Gunsten des Raumes durch den Künstler vor Augen geführt, wenn die zentripedalen Kräfte des – sonst kulturhistorisch ambivalent lesbaren – Rasters den inneren Bruch im System der Zeit bestätigen.

Eine weitere Arbeit, die Hubert Lobnig zeigt, entstand während seines mehrmonatigen New York Aufenthaltes, bei dem der Künstler die Möglichkeit hatte über längere Zeit solitäre Szenen und Interaktionen – wenn auch verboten – auf den Dächern der Stadt mit dem Blick durch die Kamera zu beobachten. Schornsteine, Antennen und Abluftsysteme bilden eine miniaturisierte Stadtlandschaft im Kleinen, deren Modellhaftigkeit durch die weiten Flachdächer noch stärker betont wird. Diese Flächigkeit liegt zu einem hohen Maß in der Farbgebung selbst begründet, denn die Dächer sind zur Kühlung der Gebäude einheitlich in Silberlackfarbe gestrichen, was den Raum in den schwarz-weiß gehaltenen Fotografien noch mehr verflachen lässt, und schließlich die Referenz zu jener silberfarbenen Malerei herstellt, welche zeitgleich mit den Fotografien entstanden ist. Abermals ist es sein diskontinuierlicher Blick, der das Dach nicht einfach als solches wahrnimmt, sondern welcher beginnt Architektur ins Detail zu zerlegen.

Die Dekonstruktion von Architektur findet in Hubert Lobnigs Einzelbildern somit ebenso statt wie in seiner Videoinstallation, in welcher zeitliche Brüche akzentuiert werden, um die Körperhaftigkeit und Präsenz des Raumes und den Menschen, der diesen bewohnt, fassen zu können, während Claudia Larcher mit ihrem motivischen Gegenstück eine Metaebene des Bewegtbildes beschreibt, welches sich dem menschlichen Subjekt – ebenso wie in ihren Collagen – nur noch semiotisch annähert.