French Version:
PLIS DE L'ESPACE
by Ines Gebetsroither
L'image
Collage et Pliage – ces deux notions dans le travail de Claudia Larcher poussent continuellement l'un dans l'autre, pour se confondre et se séparer de nouveau. Des fragments d'architecture, assemblés et mis en mouvement, forment une impression structurelle d'espace qui sonde des factualités tout en annulant leurs différences. L'espace, ce système même de coordonnées qui constitue notre perception, implose. Selon Merleau-Ponty (1), c'est notre conscience, autant dire notre Être même qui perd pied, car notre expérience de la perception nous montre qu'“être, veut dire être orienté“. Parce que pour nous orienter nous avons besoin du haut et du bas, du devant et du derrière, de l'horizontal et du vertical. Autrement dit, nous avons besoin du continuum spatial qui nous semble logique, tant il a toujours été là. Mais l'espace euclidien est évidement un Konstrukt, une aide. Finalement ce sont les développements technologiques qui nous ont arrachés - et continuent de le faire - d'un Être au Monde qui est sûr en apparence. Ici, c'est la révolution numérique qui transpose peu à peu notre espace de perception dans l'espace virtuel. Ce qui est conventionnellement perçu comme réel se différencie de ce qui a lieu dans cet espace virtuel tout autrement qu'il y a encore cent ans un objet réel, une factualité le faisait avec son image photographique ou filmique. Les actions réelles prennent de plus en plus place dans ce Virtuel, et ont un impact sur notre espace de perception analogique « corporel ». Ainsi l'espace réel et les divers espaces virtuels façonnent un système spatial à la manière d'un collage ou d'un montage, que notre conscience doit commencer par réorganiser.
Les travaux de Claudia Larcher interviennent précisément sur les interfaces de notre système de perception – à noter des interfaces de moins en moins visibles. Car les espaces que ces travaux reconfigurent plus qu'ils ne les représentent ne semblent pas être partie prenante de notre espace-temps, mais semblent bien plus échappés dans une sorte de ruban de Möbius. De manière particulièrement criante cette transposition se révèle dans une alternative Temps-Espace vidéaste : dans l'animation Collapsing Mies (2018) par exemple, des vues photographiques d'éléments d'architecture intérieure et de façade de Mies van de Rohe sont montées et animées, c'est-à dire qu'ils sont mus de manière lente et non-linéaire, telle que toute illusion d'un continuum espace-temps est d'entrée exclue. Claudia Larcher retranscrit la saisie structurelle d'espaces et de surfaces avec la caméra dans un montage qui se veut sceptique – que l'on veuille bien penser ici au film Hotel Monterey de Chantal Ackerman (1972), de l’hôtel du même nom optiquement balayé systématiquement de bas en haut et chronologiquement toute une nuit durant (mais qui, lui, semble faire encore confiance aux notions d'espace et de temps).
Il est intéressant de remarquer que Claudia Larcher fait usage de manière récurante d'images de l'Architecture moderne (telle celle de Mies van de Rohe) et post-moderne (telle celle de Gustav Peichl avec la tour radio de Dornbirn visible dans Baumeister (2012), dont la structure spécifique est prise pour point de départ dans un travail vidéaste en forme de paravent). Ce sont les structures spatiales, d'apparence claires et soumises au principe de fonctionnalité qu'elle mène à l'implosion – et avec elles le Narratif que nous a infligé la Modernité. Que la conscience de sa propre désorientation de l'architecture réalisée se manifeste aujourd'hui en tant que « Retour du Refoulement » a déjà été mis en lumière en 1984 par le théoricien américain Fredric Jameson dans son analyse de l'hôtel Bonaventure à Los Angeles. L'« Hyperespace de la Modernité » - à cet endroit il est important de noter que Jameson ne considère pas la Postmodernité comme un dépassement de la Modernité mais bien plus comme son « couronnement » (2) – serait parvenu « à surpasser la capacité du corps humain individuel, à se positionner lui-même, à structurer par la perception son environnement immédiat et à déterminer de manière cognitive sa position dans un monde extérieur et quantifiable par la perception et la connaissance » (3). L' « inquiétante discrépance entre le corps et son environnement fabriqué» serait un symbole et un analogon pour « l'incapacité de notre conscience (actuellement du moins) de saisir le grand entrelacs de communication décentré, global et multinational, dans lequel en tant que sujets individuels nous sommes prisonniers » (4).
Le sentiment de désorientation va toujours de pair avec les nouvelles expériences spatiales, telles que les développements (technologiques) les rendent possible – la sensation de vertige aussi en ferait partie au regard des phénomènes de globalisation, comme le fait remarquer Philip Ursprung en lien avec Delirious New York de Rem Koolhaas (5). De cette sensation la spirale en est une correspondance formelle, comme l'a réalisée Robert Smithson dans son Earthwork et dans le film Spiral Jetty (1970) – sans ignorer aucunement références et origine - : Smithson décrivait son intérêt pour les process d'entropie, de désagrégation et de morcellement curieusement comme une « désarchitecturalisation » (6). Que la figure de la spirale apparaisse dans l'oeuvre plus ancienne de Claudia Larcher Baumeister (2012) n'est sûrement pas un hasard. Dans cette vidéo, elle laisse errer le regard en spirale sur les murs intérieurs de la tour de télévision de Dornbirn, planifiée et réalisée par Peichl entre 1969 et 1972. Ainsi Claudia Larcher répète la structure dynamique qui se plie puis se déplie, celle-là même qui caractérise le bâtiment avec ses implications symboliques et métaphoriques – un mouvement comme celui que fait s'opérer Smithson dans Spiral Jetty : là, cette gigantesque forme tourbillonnaire est exacerbée par la caméra de l'hélicoptère.
La spirale, qui dans l'Antiquité symbolisait le « Nombril du Monde », devient dans Baumeister un transfert métonymique de l'organe auditif et de ses plis et replis que forment cartilage et peau. De la même manière qu'un Peichl dans son architecture se réfère à l’ouïe, Claudia Larcher reproduit notre Voir : en cela que ce qui est perçu est fragmenté et re-assemblé, densifié, superposé et transformé, il produit durablement des continuums d'Espace et de Temps. Qu'il ne s'agisse pour Claudia Larcher pas seulement de mettre en œuvre artistiquement une critique de l'expérience de l'Espace actuelle, finalement devenue encore plus discontinue par l’entre-fait du Virtual et de l'Augmented Reality, se voit à la structure même de ses travaux. Collapsing Mies, bien que ce soit une vidéo qui jalonne un espace (qui lui-même déjà contredit l'expérience visuelle « naturelle » et qui nous délie de notre propre espace de perception), se déploie image par image – et se comprime finalement à la fin de l'animation en un mince trait vertical. Les prises de vue des édifices de Mies se densifient ici en une sorte de pli unique, tel un éventail fermé. « Avec le Film le Monde devient sa propre image » écrit Deleuze dans son essai sur le Cinéma (7). Ce n'est pas l'Image qui crée un propre monde illusoire dans lequel on pourrait plonger, mais c'est le Monde en soi dans son entièreté qui devient une image universelle en mouvement – qui se laisse infiniment morceler et déployer. Cette représentation rappelle un peu l'«Aleph » de Jorge Luis Borges dans sa nouvelle du même nom, qui est un point dans l'espace, qui contiendrait tous les points du monde, lui inclus, dans un reflet infini. « Appelons Image la quantité de ce qui apparaît » poursuit Deleuze (8). Et curieusement chez lui aussi il est question des parties du corps, des organes sensoriels : «mon œil, mon cerveau sont des images de parties du corps […] Les images extérieures agissent sur moi, transmettent un mouvement, que je transmets à mon tour : comment seraient les images dans ma conscience, si moi-même j'étais image c'est-à dire mouvement ? » (9).
Mais revenons à Collapsing Mies. En regard d'une telle lecture, la question reste entière quant à savoir en quoi un tel « Contenu du Monde » - de surcroit en images – pourrait s'appuyer sur l'architecture de Mies van der Rohe, qui manifestement est basée sur une pure logique de construction. Effectivement, il semble que Mies van de Rohe ait travaillé à une refondation globale et de portée sociétale de la notion d'Espace, qui n'a pas uniquement été représentée par des images – photos, (photo-) montages, collages ; bien plus, cela a été et ce sont les images, plus encore que l'architecture réalisée elle-même, qui en premier lieu produisent les représentations spatiales modernistes. Ce sont elles qui, imprimées dans les magazines, ont fait le tour du monde et ont fixé l'image de la « Modernité ». Et en toute apparence Mies van de Rohe était déjà tout à fait conscient du dilemme de l'Architecture Moderne entre la Foi en la Technique et la Critique : les photomontages, comme adéquations d'une production industrialisée, glorifient le progrès technique ; en même temps elles appellent à l'esprit leur potentiel destructeur. Il admet tout à fait que le passage entre l'Esthétique avant-gardiste / révolutionnaire et celle d'une propagande totalitaire est fluide (10).
Dans les travaux de Claudia Larcher, il en va donc aussi des Images, du statut de l'Image aujourd'hui. Peut-être en va-t-il aussi des implications politiques ? Près de cent ans après que Mies van de Rohe a couché ses premières utopies architecturales sur le papier, la Réalité Virtuelle prend de plus en plus possession de notre espace de perception. Et de nouveau nous sommes dans un moment critique face au Totalitarisme qui tire partie de l'Image, que produisent les nouvelles technologies (et la Virtual Reality est - plus encore que le Film – une image universelle). Traiter de l'Image devient donc de plus en plus actuel.
Pli
Les plissements virtuels de Claudia Larcher dans Collapsing Mies trouvent leurs équivalents matériels dans des œuvres apparentées. Il y a par exemple les collages papier tirés de vues d'architecture que Claudia Larcher a découpées dans des périodiques, et qu'elle déploie spatialement, comme dans une boite à image où ils sont mis à échelle (Baumeister 2012-). Les différentes matérialisations de dépliements deviennent plus net encore en rapport au livre et aux installations murales dans The New Indonesian House 2 (2018) : il s'agit ici de montages d'architecture qui se déploient en des installations murales investissant l'espace, montages uniquement visibles au feuilletage du livre, et qui reposent sur des images issues d'une publication de Robert Powell sur les habitations indonésiennes contemporaines.
La manière la plus concrète de la forme du pli est néanmoins dans l'étoffe, le textile – c'est finalement de ce matériau qu'est issu le pli. Dans la représentation de l'espace en tant que dépliement infini, la signification imagée aussi est associée à cette matérialité, comme le démontre Deleuze dans son essai Le Pli. Leibnitz et le Baroque : « Étoffes et habits déjà doivent libérer leurs propres plis de la soumission coutumière au Corps fini. » C'est le tissu (chez le sédentaire) qui unit le corps et l'extérieur en un espace clos.
Les tissus, Claudia Larcher les utilise de manières diverses : d'une part ils remplacent le papier comme support d'image pour des images d'architecture dans des collages encadrés et transposent ceux-là dans des structures visqueuses. Des éléments architectoniques apparement stables, tels des éléments de façade, commencent au moindre flux d'air à se mettre en mouvement. D'autre part, les tissus deviennent partie prenante d'installations (Mies 2016) lorsque, une fois transformés en rideaux, ils deviennent des surfaces de projection élastiques ou bien effectivement des supports imprimés d'images spatiales. Cette « traduction », cet échange matériel s'enchaine presque sans heurt dans l'entendement que Gottfried Semper a pour l'Architecture en tant qu' « habillement», en tant que traduction textile. C'est notamment illustrée par la proximité étymologique de « Wand » et de « Gewand » (NDTR : en allemand « Wand » signifie « mur intérieur », ou « côté intérieur d'un mur d'habitation », tandis que le mot « Gewand » signifie « habit » dans une acceptation à connotation conceptuelle). Comme Semper le suggère, « Wand » doit être compris dans sa mobilité et sa flexibilité, et ce par contraste à « Mauer » (NDTR : allemand pour « mur d'exterieur »). Et déjà « Wand » porte-il en lui l'idée d'échange de matériau, que Semper décrit comme « Stoffwechsel » (NDTR : allemand pour « métabolisme », terme composé des mots « échange » et « tissu ») : les matériaux porteurs comme la pierre, le metal ou le bois sont remplaçables11.
Peau
Curieusement, la notion de « Stoffwechsel » est empruntée à la biologie et est une expression imagée qui décrit en fait un processus dans le corps (humain). Et tout aussi remplaçable (du moins dans le langage) est la constitution du tissu : il peut s'agir d'un tissu textile mais également du tissu dont sont constitués les organes et, par-là même, tout l'intérieur et l'extérieur du corps. Là réside peut-être la clé d'un des travaux de Claudia Larcher qui est étrangement isolé : Self (2015). De manière très détaillée, une caméra se déplace à la surface de la peau d'un corps, laissant peu à peu apparaître poils, pores et ridules. Mais semblablement aux structures spatiales dans les travaux d'animations de Claudia Larcher qui ne se laissent pas saisir logiquement, la peau ici n'enveloppe pas de corps tel qu'il serait une unité spatiale. Elle est d'un côté une membrane qui manifestement entoure des volumes, mais ceux-ci ne s'assemblent pas pour constituer de manière stable une forme humaine, ni même des membres ou d'autres parties du corps. L'épiderme est étiré, superposé, assemblé jusqu'à devenir une texture non différenciable, retroussée plusieurs fois comme si elle était effectivement une étoffe textile. Elle ne tient plus lieu de couche extérieure qui recouvrirait l'intérieur du corps, mais elle est en soi – comme structure qui amène le Dehors et le Dedans sur le même plan.
Screen
Ainsi Claudia Larcher tisse ensemble murs textiles, étoffes, papier mais aussi la surface d'écran LED de manière structurelle en un et même tissu : en une texture informationnelle. Tous sont finalement une surface de projection sur laquelle enregistrer, soit un support mobile de données (d'images) variées. Que ce transfert ne se déroule pas toujours sans brouillage Claudia Larcher y fait référence de manière explicite dans sa vidéo Glitched (2016). On peut y voir une image numérique erronée, un « glitch » (NDTR : anglais pour « bogue ») - rien d'autre qu'un brouillage dans la vidéo qui, au lieu des contenus vidéo, produit des cases de couleur figées. Mais déjà, lentement, l'image se met en mouvement, et le moniteur jette des plis. Cela se révèle n'être rien d'autre qu'une étoffe, sur laquelle sont imprimés des arrêts sur images vidéastes de « glitchs ». La cause de l' « animation » de l'étoffe est un corps humain, qui ondule sous la surface textile d'un bord à l'autre de ce « format d'image ». L'analogie peau / étoffe / écran prise au mot d'une part, fragilisée de l'autre.
Dans quel espace nous trouvons-nous alors ? Pour le reconnaître, Georges Perec propose : de « jouer avec l'espace » - de quelque sorte ainsi : « peu à peu s'accoutumer à vivre hors gravité : oublier les verticales et les horizontales : les dessins d'Escher, l'intérieur des voitures, 2001 l'Odyssée de l'espace » (12). Car nous vivons dans l'espace des plis, dans un interstice. Inter, c'est ainsi que Claudia Larcher intitule un travail élaboré en 2013-2014 à Tokyo, qui nous confronte à deux vidéos, courant en sens opposé, de trajets en train à travers le paysage urbain de Tokyo, ainsi qu'à des prises de vue de la région sinistrée de Tohoku. Ce travail repose sur la notion japonaise de « MA », qui incarne dans la culture japonaise la représentation du Vide, de l'Interstice, de l'Intervalle mais aussi celui de la Pause. Nous tous nous situons dans ce « MA », respectivement ré-contextualisé, ré-actualisé mais dans notre rapport à l'Autre et au Monde.
(1) Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, p. 294.
(2) Fredric Jameson, Mythen der Moderne, Berlin 2004
(3) Fredric Jameson, „Das Bonaventure Hotel in Los Angeles“, dans: Stephan Günzel (Editeur), Texte zur Theorie des Raums, Stuttgart 2013, p. 271.
(4) Ibid., p. 272.
(5) Cf. Philip Ursprung, „Verwerfungslinien der globalisierten Welt. Peter Eisenmans Greater Columbus Convention Center (1993)“, dans: Wolfram Pichler und Ralph Ubl (Editeur.), Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, Wien 2009, p. 414.
(6) Cf. Ibid., p. 420 sq.
(7) Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1989, p. 85.
(8) Ibid., p. 86.
(9) Ibid., p. 87.
(10) Cf. Martino Stierli, „Die Visualität des Raums und der Raum des Sehens: Zu Mies van der Rohes späten Fotocollagen“, dans: Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen, Mies van der Rohe: Montage Collage, London 2017, p. 126–139. Mies se servit dans ses photomontages d'éléments d'image également chargés politiquement et les plaça dans des contextes différents.
(11) — Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tim Conley (Minneapolis, 1992), 121.
(12) Cf. Hanne Loreck, „Gewebe und Textil als Material, Machart, Modell und Metapher“, dans: Sabeth Buchmann, Rike Frank, Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin 2015, p. 84 sq. Par ailleurs, dans le Bauhaus aussi la théorie de Semper sur l'Habillement a trouvé un écho, surtout par l'artiste textile Anni Albers, qui a tenté de réaliser une „compréhension alternative de l'Architecture“ avec des murs mobiles de textile et des étoffes expérimentales. Cf. Ibid., p. 89 sq.
(13) George Perec, Träume von Räumen, Zürich/Berlin 2013
English Version
Spatial Folds
by Ines Gebetsroither
Image
Collage and collapse: in Claudia Larcher’s works, these two concepts continuously intersect, coincide, and separate once again. Architectural fragments that are combined or set in motion form a structural, spatial arrangement that fathoms actual circumstances while at the same time overthrowing them. Space, the system of coordinates that constitutes our perception, implodes. According to the phenomenologist Maurice Merleau-Ponty, our consciousness, indeed our very being, is destabilized by this: for our experience of perception shows that “being is synonymous with being situated.”(1) We need an above and below, a before and behind, the horizontal and the vertical, in short, a spatial continuum that seems logical to us—for clearly always already constituted—in order to orient ourselves. But Euclidean, geometric space is naturally a construct, an aid. And technological developments tear us out of this apparently secure existence. The digital revolution is pushing our space of perception gradually into a virtual realm. What we conventionally sense as real differs from what plays out in this virtual space, unlike the way a real object or real event differed from its photographic or filmic depiction one hundred years ago. Real acts take place increasingly in the visual and have a power over our analogue, “physical” world of experience. In this way, real space and diverse virtual spaces form a system of space that resembles a collage or montage that our consciousness has to order anew.
Claudia Larcher’s works target precisely the intersections of our new spaces of perception, although they are usually scarcely visible anymore. For the spaces that these works seem to reconfigure rather than to just represent seem not embedded in our space-time, but to have escaped in a kind of Mö bius strip. This transfer to an alternative space-time becomes especially clear and virulent in video: in the animation Collapsing Mies (2018), for example, photographic architectural views of (interior) spaces and fa.ade elements by Mies van der Rohe are mounted and animated, that is, placed in a slow, and yet non-linear movement that excludes all illusion of a progressive spacetime continuum from the very start. Larcher translates the structural scanning of spaces and surfaces with the film camera – think here of Chantal Akerman’s Hotel Monterey (1972), a film that scans the New York hotel of the same name systematically from bottom to top chronologically during the space of a single night (and thus seems somehow still to trust space and time) – to a skeptical montage.
Interestingly, Larcher repeatedly uses images of modernist architecture (like that of Mies van der Rohe) and postmodernist architecture (like Gustav Peichl’s Funkhaus Dornbirn in Baumeister from 2012, the special architectural structure of which Larcher uses as a point of departure for a video / screen work). Their apparently clear spatial structures, subordinated to the principle of functionality, are what makes them implode, and with them the narrative that modernism forced upon us. That an awareness of our own lack of orientation in the present is expressed as the “return of the repressed” in built architecture was already argued by Fredric Jameson in 1984 in his analysis of the Bonaventure Hotel in Los Angeles. The hyperspace of postmodernity (and here it is important to emphasize that Jameson does not understand postmodernism as overcoming modernism, but rather its culmination) (2) has “finally succeeded in transcending the capacities of the individual human body to locate itself, to organize its immediate surroundings perceptually, and cognitively to map its position in a mappable external world.” (3) The “alarming disjunction between the body and the built environment” is a symbol and analogon “of that even sharper dilemma which is the incapacity of our minds, at least at present, to map the great global multinational network in which we find ourselves caught as individual subjects.”(4)
The feeling of disorientation is always accompanied by new experiences of space enabled by (technological) developments, like the sense of dizziness in light of the phenomena of globalization, as Philip Ursprung noted in reference to Rem Koolhaas’s Delirious New York.(5) A formal correspondence to this sensation is the spiral, as realized by Robert Smithson in his earth work and film The Spiral Jetty (1970) – and incidentally very much with architectural references in mind, as Ursprung explains. Notably, Smithson called his interest in processes of entropy, decay, and fragmentation “dis-architecturalization.”(6) That the figure of the spiral also surfaces in Claudia Larcher’s earlier work Baumeister (2012) is surely no accident. In the video animation, the gaze wanders in a spiral movement along the interior of Funkhaus Dornbirn, planned and built by Peichl between 1969 and 1972. In so doing, Larcher repeats the dynamic structure that folds in and out and structures the building itself, together with its symbolic and metaphorical implications: a movement that was already carried out by Smithson in the film The Spiral Jetty, where the huge spiral form is “traced” by the helicopter using a camera.
The spiral, which in antiquity represented the “navel string to the world,” becomes in Baumeister the metonymic transfer of the organ of hearing and its form, made of cartilage and skin, folding in and out. Just as Peichl refers to listening in his architecture, Larcher recreates vision in her works: by fragmenting what is perceived and reassembling it in ever new ways, condensing, overlapping, and transforming it, new continuities of space and time are constantly generated.
But Larcher is not only interested in implementing an artistic critique of a current spatial experience, one which has become even more discontinuous not least due to virtual or augmented reality; this is revealed by looking more closely at the structure of her works. Collapsing Mies, although a video that marks a filmic space (that contradicts in itself a “natural” visual experience and thus removes us from our actual space of perception), develops gradually from individual images, and ultimately compacts itself at the end of the animation to a narrow, vertical strip. The images of Mies’s constructions condense here in a certain sense to a single fold, as in a fan that is folded together. “With the cinema, it is the world which becomes its own image,” Gilles Deleuze writes in his study on cinematography.(7) The image does not create an illusionary world in which one can “immerse” oneself, the world itself in its entirety becomes an all-encompassing moving image, endlessly splittable, unfoldable. This idea recalls somewhat Jorge Luis Borges’ aleph in the story of the same name, a point in space that contains all points in the world, including itself in endless reflection. “Let us call the set of what appears image,” Deleuze continues.(8) And interestingly, for him the body parts, the sensory organs come into play. “My eye, my brain are images, parts of my body … External images act on me, transmit movement to me, and I return movement: how could images be in my consciousness since I am myself image, that is, movement?”(9)
But back to Collapsing Mies: according to such a reading, it remains open wherein such a “world content” could be contained in the architecture of Mies van der Rohe, which is clearly based on purely constructive logic. In fact, Mies seems to have worked on a comprehensive reinvention of the concept of space, with an effect on social policy as well, which was not just represented by images, photographs (photomontages, and collages); the images themselves, rather than the built architecture itself, were what first created a modernist conception of space. They were printed in journals that circulated worldwide and fixed the image of “modernism.” And clearly Mies was already aware of the dilemma of modern architecture between a faith in technology and critique. The photomontages, as analogons to industrialized production, celebrate technological progress; at the same time, they also recall its destructive potential. The transition between avant-garde / revolutionary aesthetics and those of totalitarian propaganda was something he acknowledged as gradual.(10)
Larcher’s works are about images, the status of the image today. Perhaps also their political implications as well? Almost one hundred years after Mies van der Rohe brought his first architectural utopias to paper, virtual reality has taken more and more control of our space of perception. And again we are at the verge of a totalitarianism that utilizes the image created by new technologies (and virtual reality is, even more so than film, an all-encompassing image). The engagement with the image becomes all the more explosive.
Fold
Claudia Larcher’s virtual folds in Collapsing Mies find their material counterparts in related works. On the one hand, there are the woodframed paper collages consisting of architectural illustrations that Larcher cut out of magazines that she folds out spatially, staggering them as in a peepbox (Baumeister, 2012–). The various materializations of foldings become clearer still in the connection of book and wall installation in The Indonesian House (2018). Here the architectural montages, based on images from Robert Powell’s book on contemporary Indonesian residential architecture that in the book can only be understood by leafing through the volume, fan out in a large-scale wall installation.
The fold takes on its most concrete shape in fabric, in textiles—this is the material it comes from, after all. Its metaphorical significance, in the notion of space as an endless unfolding, it is linked to this materiality, as Gilles Deleuze explains in his study The Fold: Leibniz and the Baroque: “fabric or clothing has to free its own folds from its usual subordination to the finite body it covers.”(11) The textile is what unites the body and the outside world to a closed space.
Claudia Larcher transforms fabrics in various ways: on the one hand, they replace paper as a support for architectural images in framed collages and translate them to viscous structures, as in the series Collapse (2018). Apparently fixed architectural fa.ades or construction elements begin to move at the most minimal circulation of air. On the other hand, fabrics become part of spatial installations (Mies, 2016), when transformed into curtains, or become elastic projection surfaces or actual printed, flowing support material for spatial images. This “translation,” this material ex- change fits seamlessly into Gottfried Semper’s understanding of architecture as “clothing,” as textile transition, not least as illustrated in the etymological proximity of the terms in German Wand and Gewand, wall and garment. Elaborating on the two words for “wall” in German, Wand and Mauer, Semper suggests that the former (Wand) in contrast to the latter (Mauer) is always flexible and could be conceived as mobile. And it also implicates the idea of a material exchange, described by Semper as Stoffwechsel, literally “material alteration” but also “metabolism”: supports like stone, metal, or wood are exchangeable.(12)
Skin
Interestingly, the concept of metabolism, borrowed from biology, is a vivid expression that actually describes processes in the (human) body. And the term (at least in German, Stoffwechsel) is exchangeable with the structure of a fabric. It can be a textile fabric, but also a structure of tissue from which the bodily organs emerge that run through the outside and the inside of the body. Herein perhaps lies the key to a work by Claudia Larcher that seems to stand strangely alone: Self (2015). In an extreme close up, the camera scans over the skin surface of a body, so that individual hairs, pores, wrinkles become visible. But just as spatial structures in Larcher’s video animations do not result in a logical spatial order, here, the skin does not enclose a body as a spatial unit. While on the one hand it is clearly a membrane that encompasses a volume, this does not result in a stably shaped human body, or even in individual limbs or other body parts. The skin tissue is stretched, overlapped, montaged, turned inside out to the point of an undifferentiated texture, as if it actually were a textile material. It no longer speaks as the external layer that conceals the interior of the body, but for itself, as a structure that combines inside and outside spatially in a single layer.
Screen
Larcher thus interweaves textile walls, materials, paper, or the LED surface of a screen structurally into one and the same kind of textile: into one informational texture. They are all ultimately a projection surface that is to be taken seriously, a mobile support of the most varied (visual) data. This transfer does not always succeed without a disturbance, as Claudia Larcher explicitly refers to in her video work Glitched (2016); here, she shows a static defect image, a glitch, nothing but a disturbed image in the video, leading instead of the intended content to mere quadratic color fields. But slowly the image begins to move, the screen begins to cast folds. It reveals itself as nothing more than a piece of fabric printed with video stills of glitches. The cause of the “animation” of the material is a human body that slithers across the textile surface from one side of the visual format to the other. The analogy skin / material / skin is taken literally, but has also become fragile.
In what space do we find ourselves? To answer this question, George Perec suggests “playing with space,” as in the following: “Start to get used to living in a state of weightlessness; forget verticals and horizontals: Escher’s engravings, the inside of spaceships in 2001: A Space Odyssey.”(13) We live in a space of the fold, an in-between-space. Inter is the title of a work by Claudia Larcher created in Tokyo in 2013–2014 that contrasts two contrary videos of train travel through the city landscape of Tokyo, but also shows images from the region of Tohuku affected by the catastrophe. They are based on the Japanese concept of ma that in Japanese culture embodies the notions of emptiness, interstitiality, the interval, but also a pause. We all find ourselves in this ma, but respectively re-contextualized and altered accordingly only in our relationship to one another and to the world.
(1) Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, p. 294.
(2) Fredric Jameson, Mythen der Moderne, Berlin 2004
(3) Fredric Jameson, „Das Bonaventure Hotel in Los Angeles“, dans: Stephan Günzel (Editeur), Texte zur Theorie des Raums, Stuttgart 2013, p. 271.
(4) Ibid., p. 272.
(5) Cf. Philip Ursprung, „Verwerfungslinien der globalisierten Welt. Peter Eisenmans Greater Columbus Convention Center (1993)“, dans: Wolfram Pichler und Ralph Ubl (Editeur.), Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, Wien 2009, p. 414.
(6) Cf. Ibid., p. 420 sq.
(7) Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1989, p. 85.
(8) Ibid., p. 86.
(9) Ibid., p. 87.
(10) Cf. Martino Stierli, „Die Visualität des Raums und der Raum des Sehens: Zu Mies van der Rohes späten Fotocollagen“, dans: Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen, Mies van der Rohe: Montage Collage, London 2017, p. 126–139. Mies se servit dans ses photomontages d'éléments d'image également chargés politiquement et les plaça dans des contextes différents.
(11) — Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tim Conley (Minneapolis, 1992), 121.
(12) Cf. Hanne Loreck, „Gewebe und Textil als Material, Machart, Modell und Metapher“, dans: Sabeth Buchmann, Rike Frank, Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin 2015, p. 84 sq. Par ailleurs, dans le Bauhaus aussi la théorie de Semper sur l'Habillement a trouvé un écho, surtout par l'artiste textile Anni Albers, qui a tenté de réaliser une „compréhension alternative de l'Architecture“ avec des murs mobiles de textile et des étoffes expérimentales. Cf. Ibid., p. 89 sq.
(13) George Perec, Träume von Räumen, Zürich/Berlin 2013
Deutsche Version:
Raumfalten
von Ines Gebetsroither
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Collage und Collapse – die beiden Begriffe schieben sich in Claudia Larchers Arbeiten kontinuierlich ineinander, fallen ineins, trennen sich wieder. Zusammengesetzte, in Bewegung gebrachte Architekturfragmente formieren ein strukturelles Raumgefüge, das reale Gegebenheiten auslotet und gleichermaßen aushebelt. Der Raum, jenes Koordinatensystem, das unsere Wahrnehmung erst konstituiert, implodiert. Folgt man dem Phänomenlogen Maurice Merleau-Ponty, gerät damit auch unser Bewusstsein, ja unser Sein selbst ins Wanken gerät: denn unsere Wahrnehmungserfahrung zeigt, „daß Sein Orientiertsein heißt.“ (1) Wir brauchen das Oben und das Unten, das Davor und Dahinter, das Horizontale und das Vertikale, kurz, das uns logisch erscheinende, weil offenbar immer schon da gewesene Raumkontinuum, um uns zu orientieren. Doch der euklidische, geometrische Raum ist natürlich ein Konstrukt, ein Hilfsmittel. Und nicht zuletzt sind es technologische Entwicklungen, die uns aus diesem scheinbar sicheren Dasein herausrissen und –reißen. Die digitale Revolution verlegt unseren Wahrnehmungsraum nach und nach in einen virtuellen. Das, was konventionellerweise als real empfunden wird, unterscheidet sich von dem, was sich in diesem virtuellen Raum abspielt, anders als vor etwa hundert Jahren noch ein realer Gegenstand/eine reale Begebenheit von seinem/ihrem fotografischen oder filmischen Abbild. Reale Handlungen finden immer mehr im Virtuellen statt und haben Wirkungsmacht über unseren analogen, „leiblichen“ Erfahrungsraum. So bilden Realraum und diverse virtuelle Räume ein collage- oder montageartiges Raumsystem, das unser Bewusstsein erst einmal neu ordnen muss.
Claudia Larchers Arbeiten haken genau an den – wohlgemerkt meist kaum mehr sichtbaren – Schnittstellen unseres neuen Wahrnehmungsraums ein. Denn die Räume, die diese Arbeiten vielmehr neu konfigurieren denn bloß darstellen, scheinen nicht in unsere Raumzeit eingebettet, sondern in eine Art Möbiusschleife entwichen zu sein. Besonders deutlich und virulent offenbart sich diese Übertragung in eine alternative Raum-Zeit im Video: In der Animation Collapsing Mies (2018) etwa werden fotografische Architekturansichten von (Innen-)Räumen und Fassadenelementen Mies van der Rohes montiert und animiert, das heißt in eine langsame, jedoch nicht lineare Bewegung versetzt, die jede Illusion eines progressiven Raum-Zeit-Kontinuums von vornherein ausschließt. Das strukturelle Erfassen von Räumen und Oberflächen mit der Filmkamera, man denke etwa an Chantal Akermans Hotel Monterey (1972), ein Film, der das gleichnamige New Yorker Hotel systematisch von unten nach oben und chronologisch während einer Nacht abtastet (und damit Raum und Zeit doch noch irgendwie zu trauen scheint), übersetzt Larcher in eine skeptische Montage.
Interessanterweise bedient sich Larcher immer wieder Bildern von Architekturen der Moderne (wie zum Beispiel jene Mies van der Rohes) und der Postmoderne (etwa Gustav Peichls Dornbirner Funkgebäude in Baumeister aus dem Jahr 2012, dessen spezielle architektonische Struktur Larcher zum Ausgang für eine Video-/Paraventarbeit nimmt). Deren scheinbare klare, dem Prinzip der Funktionalität untergeordnete Raumstrukturen sind es, die sie zum Implodieren bringt – und mit ihnen das Narrativ, das uns die Moderne auferlegte. Dass sich in der gebauten Architektur das Bewusstsein über die eigene Orientierungslosigkeit in der Gegenwart als „Wiederkehr des Verdrängten“ niederschlägt, hat bereits 1984 der amerikanische Theoretiker Fredric Jameson in seiner Analyse über das Bonaventure Hotel in Los Angeles argumentiert. Dem „Hyperraum der Postmoderne“ – und dabei ist wichtig festzuhalten, dass Jameson die Postmoderne nicht als Überwindung der Moderne versteht, sondern vielmehr als deren „Krönung“ (2) sei es gelungen, „die Fähigkeit des individuellen menschlichen Körpers zu überschreiten, sich selbst zu lokalisieren, seine unmittelbare Umgebung durch die Wahrnehmung zu strukturieren und kognitiv seine Position in einer vermeßbaren äußeren Welt durch Wahrnehmung und Erkenntnis zu bestimmen“. (3) Die „beunruhigende Diskrepanz zwischen dem Körper und seiner hergestellten Umwelt“ sei Symbol und Analogon für die „Unfähigkeit unseres Bewußtseins (zur Zeit jedenfalls), das große, globale, multinationale und dezentrierte Kommunikationsgeflecht zu begreifen, in dem wir als individuelle Subjekte gefangen sind“. (4)
Das Gefühl der Desorientierung geht immer mit neuen Raumerfahrungen, wie sie (technologische) Entwicklungen ermöglichen, einher – auch das Schwindelgefühl gehöre angesichts der Phänomene der Globalisierung dazu, wie Philip Ursprung mit Hinweis auf Rem Koolhaas‘ Delirious New York bemerkt. (5) Eine formale Korrespondenz zu diesem Empfinden ist die Spirale, wie sie auch Robert Smithson in seinem Earthwork und dem Film The Spiral Jetty (1970) – und zwar durchaus mit architektonischen Bezügen, wie Ursprung ausführt – realisierte: Smithson bezeichnete sein Interesse an Prozessen der Entropie, des Zerfalls, der Zersplitterung interessanterweise als „Desarchitekturalisierung“. (6) Dass die Figur der Spirale auch in Claudia Larchers früherer Arbeit Baumeister (2012) auftaucht, ist sicher kein Zufall. In der Videoanimation lässt sie den Blick in einer spiralförmigen Bewegung entlang der Innenräume des Funkhauses Dornbirn, von Peichl zwischen 1969 und 1972 geplant und ausgeführt, schweifen. Damit wiederholt Larcher die dynamische, sich ein- und ausfaltende Struktur, die das Gebäude selbst strukturiert, mitsamt seiner symbolischen und metaphorischen Implikationen – eine Bewegung, wie sie bereits Smithson im Film The Spiral Jetty vollzieht: Die riesige Strudelform wird dort vom Hubschrauber aus von der Kamera „nachgezeichnet“.
Die Spirale, die in der Antike den „Nabel der Welt“ versinnbildlichte, wird in Baumeister zur metonymischen Übertragung des Hörorgans und seiner von Knorpeln und Haut gebildeten, sich gleichzeitig nach innen und nach außen faltenden Form. So wie Peichl in seiner Architektur Bezug auf das Hören nimmt, bildet Larcher in ihren Arbeiten unser Sehen nach: Indem es Wahrgenommenes fragmentiert und wieder neu zusammensetzt, verdichtet, überlagert und transformiert, erzeugt es beständig neue Kontinuen von Raum und Zeit.
Doch dass es Larcher nicht allein darum geht, Kritik an einer gegenwärtigen, nicht zuletzt durch Virtual oder Augmented Reality noch diskontinuierlicher gewordenen Raumerfahrung künstlerisch umzusetzen, zeigt sich, wenn man sich die Struktur ihrer Arbeiten genauer ansieht. Collapsing Mies, obgleich ein Video, das einen filmischen Raum markiert (der an sich schon einer „natürlichen“ Seherfahrung widerspricht und uns von unserem eigentlichen Wahrnehmungsraum entbindet), entfaltet sich nach und nach aus Einzelbildern – und komprimiert sich selbst schließlich am Ende der Animation zu einem schmalen, vertikalen Streifen. Die Aufnahmen von Mies‘ Bauwerken verdichten sich hier gewissermaßen zu einer einzigen Falte, wie in einem zusammengeschobenen Fächer. „Mit dem Film wird die Welt ihr eigenes Bild“, schreibt Gilles Deleuze in seiner Studie zur Kinematografie. (7) Nicht das Bild erschafft eine eigene illusionäre Welt, in die man etwa „eintauchen“ kann, sondern die Welt selbst in ihrer Gesamtheit wird zu einem allumfassenden beweglichen Bild – unendlich aufsplitterbar, auffaltbar. Diese Vorstellung erinnert ein bisschen an Jorge Luis Borges‘ „Aleph“ in seiner gleichnamigen Erzählung, einen Punkt im Raum, der alle Punkte der Welt in sich enthält, inklusive sich selbst in einer unendlichen Spiegelung. „Nennen wir Bild die Menge dessen, was erscheint“, schreibt Deleuze weiter. (8) Und interessanterweise kommen auch bei ihm die Körperteile, die Sinnesorgane ins Spiel: „Mein Auge, mein Gehirn sind Bilder von Teilen des Körpers […] Die äußeren Bilder wirken auf mich ein, übermitteln Bewegung, und ich gebe Bewegung weiter: wie wären die Bilder in meinem Bewusstsein, wenn ich selbst Bild, das heißt Bewegung bin?“ (9)
Aber zurück zu Collapsing Mies. Noch immer wäre gemäß einer solchen Lesart offen, worin ein solcher „Weltgehalt“ ausgerechnet in Bildern der – offenbar auf rein konstruktiver Logik basierenden – Architektur Mies van der Rohes angelegt sein könnte. Tatsächlich scheint Mies sehr wohl an einer umfassenden, auch gesellschaftspolitisch wirksamen Neuschöpfung des Raumbegriffs gearbeitet zu haben, die durch Bilder – Fotografien, (Foto-)Montagen und Collagen – nicht nur repräsentiert wurde; vielmehr waren und sind es gerade diese Bilder, die, noch mehr als die gebaute Architektur selbst, die modernistische Raumvorstellung erst erzeugten. Sie waren es, die, abgedruckt in- Zeitschriften, um die Welt gingen und das Bild von „der Moderne“ fixierten. Und offenkundig war Mies das Dilemma der modernen Architektur zwischen Technikgläubigkeit und Kritik bereits bewusst: Die Fotomontagen, als Entsprechungen industrialisierter Produktion, zelebrieren den technischen Fortschritt; zugleich aber rufen sie deren destruktives Potenzial in Erinnerung. Der Übergang zwischen avantgardistischer/revolutionärer Ästhetik und jener totalitärer Propaganda erkannte er durchaus als fließend. (10)
Es geht in Larchers Arbeiten also auch um Bilder, um den Status des Bildes heute. Vielleicht auch um politische Implikationen? Fast hundert Jahre, nachdem Mies van der Rohe seine ersten Architekturutopien zu Papier brachte, ergreift die virtuelle Realität von unserem Wahrnehmungsraum mehr und mehr Besitz. Und wieder stehen wir an der Kippe zu einem Totalitarismus, der sich das durch neue Technologien erzeugte Bild (und Virtual Reality ist – noch mehr als der Film – ein allumfassendes Bild) zunutze macht. Die Beschäftigung mit dem Bild wird also immer brisanter.
Falte
Claudia Larchers virtuelle Faltungen in Collapsing Mies finden ihre materiellen Entsprechungen in verwandten Werken. Da sind zum einen die in Holz gerahmten Papiercollagen aus Architekturabbildungen, die Larcher aus Architekturzeitschriften ausgeschnitten hat, und die sie wie in einer Guckkastenbühne durch Staffelung räumlich auffaltet (Baumeister, 2012–). Deutlicher werden die unterschiedliche Materialisierung von Auffaltungen noch in der Verbindung von Buch und Wandinstallation bei The New Indonesian House 2 (2018): Hier fächern sich die im Buch nur durch Blättern anschaulich werdenden Architekturmontagen, die auf Bildern aus der Publikation von Robert Powell über zeitgenössische indonesische Wohnbauten beruhen, in eine raumgreifende Wandinstallation auf.
Am konkretesten jedoch nimmt die Falte im Stoff, im Textilen Form an – diesem Material entstammt sie ja eigentlich. Auch ihre bildhafte Bedeutung, in der Vorstellung des Raumes als unendliche Auffaltung, ist sie mit dieser Materialität verknüpft, wie Gilles Deleuze in seiner Studie Die Falte. Leibniz und der Barock ausführt: „[B]ereits Gewebe und Kleidung müssen ihre eigenen Falten von der gewohnten Unterordnung unter den endlichen Körper befreien.“ Das Gewebe sei es, das (beim Sesshaften) den Körper und das Außen zu einem geschlossenen Raum vereine.
Stoffe verwendet Claudia Larcher in unterschiedlicher Art und Weise: Zum einen ersetzen sie das Papier als Bildträgermaterial für Architekturbilder in gerahmten Collagen und übersetzen diese in viskose Strukturen, etwa in der Serie Collapse (2018). Scheinbar feste architektonische Fassaden- oder Konstruktionselemente beginnen schon in kleinsten Luftbewegungen beweglich zu werden. Zum anderen werden Stoffe Teil von Rauminstallationen (Mies, 2016), wenn sie, zu Vorhängen verarbeitet, zur elastischen Projektionsfläche oder tatsächlich zu bedrucktem, fließendem Trägermaterial von Raumbildern werden. Diese „Übersetzung“, der materielle Austausch fügt sich fast nahtlos in Gottfried Sempers Verständnis der Architektur als „Bekleidung“, als textile Übertragung, nicht zuletzt veranschaulicht in der etymologischen Nähe von „Wand“ und „Gewand“. Wand, so legt Semper nahe, ist im Gegensatz zur Mauer immer schon flexibel und mobil zu denken. Und sie trägt zudem bereits die Idee des materiellen Austauschs in sich, von Semper als „Stoffwechsel“ beschrieben: Trägermaterialien wie Stein, Metall oder Holz sind austauschbar. (11)
Haut
Interessanterweise ist der Begriff „Stoffwechsel“ aus der Biologie entlehnt, ein bildhafter Ausdruck, der eigentlich Vorgänge im (menschlichen) Körper bezeichnet. Und (zumindest sprachlich) austauschbar ist auch die Beschaffenheit des Gewebes: Es kann sich um textiles Gewebe handeln, aber auch um die Gewebestruktur, aus dem die Körperorgane bestehen, die das Äußere wie das Innere des Körpers durchzieht. So findet sich an diesem Punkt vielleicht der Schlüssel zu einer Arbeit Claudia Larchers, die seltsam allein dasteht: Self (2015). In äußerster Detailaufnahme fährt die Kamera die Hautoberfläche eines Körpers ab, so dass einzelne Härchen, Poren, Falten nach und nach sichtbar werden. Aber ähnlich, wie Raumstrukturen sich in Larchers Videoanimationen nicht in einem logischen Raumgefüge erschließen, umhüllt hier auch die Haut keinen Körper als räumliche Einheit. Sie ist zwar einerseits Membran, die offenbar Volumen umschließt, aber diese fügen sich nicht zu einem stabil geformten menschlichen Körper, ja nicht einmal zu einzelnen Gliedmaßen oder anderen Körperteilen. Das Hautgewebe wird gedehnt, überlagert, montiert, bis zur undiffererenzierbaren Textur in- und auseinandergestülpt, als wäre es tatsächlich textiler Stoff. Es spricht nicht mehr als die äußere Schicht, die das Körperinnere verbirgt, sondern es spricht für sich – als Struktur, die Innen und Außen räumlich auf eine Ebene bringt.
Screen
So verwebt Larcher textile Wände, Stoffe, Papier oder auch die LED-Oberfläche eines Bildschirms strukturell zu ein und derselben Art von Gewebe: zu einer Informationstextur. Sie alle sind letztlich eine erst zu bespielende Projektionsfläche, ein mobiler Träger verschiedenster (Bild-)Daten. Das diese Übertragung nicht immer störungsfrei verläuft, darauf verweist Claudia Larcher ganz explizit in ihrer Videoarbeit Glitched (2016): Dort zeigt sich offenbar ein statisches Fehlerbild, ein Glitch –nichts anderes als eine Bildstörung im Video, durch das statt des tatsächlichen Videoinhalts quadratische Farbfelder auswirft. Doch langsam beginnt sich das Bild zu bewegen, der Screen fängt an, Falten zu werfen. Er entpuppt sich als nichts anderes als ein Stück Stoff, bedruckt mit Videostills von Glitches. Die Ursache für die „Animation“ des Stoffes ist ein menschlicher Körper, der sich unter der textilen Oberfläche von einer Seite des „Bildformats“ zur anderen schlängelt. Die Analogie Haut/Stoff/Screen einerseits wörtlich genommen, anders aber fragil geworden.
In welchem Raum befinden wir uns also? Um dies zu erkennen, schlägt George Perec vor: „Mit dem Raum spielen“ – etwa so: „Sich allmählich daran gewöhnen, im Zustand der Schwerelosigkeit zu leben: die Senkrechten und die Waagrechten vergessen: Escher-Graphiken, das Innere der Fahrzeuge in ‚2001, Odysee im Weltraum‘“. (12) Denn wir leben im Raum der Falte, in einem Zwischenraum. Inter nennt Claudia Larcher denn auch eine Arbeit, die 2013-2014 in Tokio entstand, die uns unter anderem zwei gegenläufigen Videos von Bahnfahrten durch die Stadtlandschaft Tokios gegenüberstehen lässt, aber auch Aufnahmen aus dem Katastrophengebiet Tohoku. Sie beruht auf dem japanischen Begriff des „MA“, der in der japanischen Kultur die Vorstellungen von Leere, Zwischenraum, Intervall, aber auch Pause verkörpert. Wir alle befinden uns in diesem „MA“, jeweils neu kontextualisiert und aktualisiert nur in unserem Verhältnis zueinander und zur Welt.
(1) Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, p. 294.
(2) Fredric Jameson, Mythen der Moderne, Berlin 2004
(3) Fredric Jameson, „Das Bonaventure Hotel in Los Angeles“, dans: Stephan Günzel (Editeur), Texte zur Theorie des Raums, Stuttgart 2013, p. 271.
(4) Ibid., p. 272.
(5) Cf. Philip Ursprung, „Verwerfungslinien der globalisierten Welt. Peter Eisenmans Greater Columbus Convention Center (1993)“, dans: Wolfram Pichler und Ralph Ubl (Editeur.), Topologie. Falten, Knoten, Netze, Stülpungen in Kunst und Theorie, Wien 2009, p. 414.
(6) Cf. Ibid., p. 420 sq.
(7) Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1989, p. 85.
(8) Ibid., p. 86.
(9) Ibid., p. 87.
(10) Cf. Martino Stierli, „Die Visualität des Raums und der Raum des Sehens: Zu Mies van der Rohes späten Fotocollagen“, dans: Andreas Beitin, Wolf Eiermann, Brigitte Franzen, Mies van der Rohe: Montage Collage, London 2017, p. 126–139. Mies se servit dans ses photomontages d'éléments d'image également chargés politiquement et les plaça dans des contextes différents.
(11) — Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, trans. Tim Conley (Minneapolis, 1992), 121.
(12) Cf. Hanne Loreck, „Gewebe und Textil als Material, Machart, Modell und Metapher“, dans: Sabeth Buchmann, Rike Frank, Textile Theorien der Moderne. Alois Riegl in der Kunstkritik, Berlin 2015, p. 84 sq. Par ailleurs, dans le Bauhaus aussi la théorie de Semper sur l'Habillement a trouvé un écho, surtout par l'artiste textile Anni Albers, qui a tenté de réaliser une „compréhension alternative de l'Architecture“ avec des murs mobiles de textile et des étoffes expérimentales. Cf. Ibid., p. 89 sq.
(13) George Perec, Träume von Räumen, Zürich/Berlin 2013